試論嶺南畫派和中國畫的創新
在香港中文大學當代中國繪畫研討會上的講演稿
關山月
在中國現代繪畫史上，嶺南畫派的創始人高劍父、陳樹人、高奇峰等前輩，于二三十年代提倡新國畫運動，反對自清末民初以來彌漫畫壇的摹仿守舊之風，對中國畫的革新和發展，有過相當影響，所以從一開始它就受到進步人士的支持，也遭到某些保守勢力的攻擊和反對。經過半個多世紀的實踐檢驗說明，嶺南畫派不但是在現代中國畫的歷史發展過程中產生一定影響的流派，而且時至今日仍然是具有強大生命力的。嶺南畫派並沒有隨著時光的流逝而消亡，相反，它隨著歷史的車輪一同前進，而且不斷發展、壯大。但由於種種原因，國內美術界三十多年來對嶺南畫派的研究是不夠的，與港、澳、臺灣及海外的同道們相比，我們是遠遠落後了。故此，對我們來說，有關嶺南畫派的研究課題，還是十分新鮮的，包括對這一畫派產生的歷史背景，它所起的歷史作用，先驅者們的理論主張和歷史貢獻，嶺南畫派構成的主要特點及它今後發展的展望等等。這些問題，都有待進一步討論，下面僅就個人的理解，談幾點意見。
(一)
首先，關於“嶺南畫派”這個名稱。這一名稱並不是哪個嶺南畫家自封的，它是在歷史發展過程中，由畫派以外的人們創造的。當年高劍父老師留學日本，受到日本畫家參酌西方繪畫以革新日本畫的啟發，同時又接受了孫中山先生民主革命思想的影響和辛亥革命火熱鬥爭的洗禮，於是立志對固有的舊中國畫進行革新。他和陳樹人、高奇峰先生以異軍突起之勢，揚起新國畫的旗幟，以自己的天才功力和嶄新的畫風，給當時畫壇以耳目一新的印象。時人為表示敬仰，稱他們為“嶺南三傑”。後來“嶺南畫派”這個名稱，也就約定俗成地留下來了。而當時高、陳諸先生對“嶺南畫派”這個稱號，並不滿意，因為它帶有狹窄的地域性，容易使人誤解為只是地區性的畫家團體；更主要的缺憾是沒能體現出吸收外來營養使傳統藝術更加發揚光大的革新國畫的理想，所以劍父老師從來沒使用過“嶺南畫派”這一名稱，而寧可自稱是“折衷派”。在他心目中，“折衷”這個用語，也並非全為貶意的，只謂博採眾長，合於一身而已。但長期以來，人們習慣於接受“嶺南畫派”這個名稱，而且它已經造成廣泛的影響，所以也就被寫進了現代美術史冊。
那麼，嶺南畫派的藝術特點究竟是什麼？它何以能夠形成一個曆久不衰的畫派？對它的歷史作用和現實意義究竟該如何認識和評價？
最近在廣州美術學院嶺南畫派研究室主持下，召開過一次關於嶺南畫派的學術座談會。會上有人提出：嶺南畫派實際是代表了一種思潮、一種主義。我本人也很傾向於這種觀點。雖然我們還未進一步探討它代表的究竟是什麼思潮、什麼主義，但畢竟這個提法本身，接觸到了嶺南畫派的思想基礎問題。因為一個畫派的形成，必然有它的宗旨、理想和追求的目標，或者說是指導思想，不弄清嶺南畫派產生和發展的思想基礎，就難以對它作出恰當的評價。
嶺南畫派的思想基礎，是和我國辛亥革命前後蓬勃發展的民主主義思潮一脈相承的。如果我們不局限於“嶺南”這一地域性的狹窄概念，而是對它的藝術理論和革新主張作客觀的分析比較，那麼，能否歸入“五·四”新文化運動的範疇和體系，也可以討論。為說明這些問題，最好是聯繫嶺南畫派主要創始人高劍父老師的思想和業績。
劍父老師早年東渡日本，雖然目的是進修繪畫，但他在日本首先接觸到的則是從事民主革命的活動家們，他和廖仲愷、何香凝諸革命志士朝夕相處，思想上的影響是不言而喻的。因此，當一九零五年孫中山先生創立同盟會時，劍父老師和樹人先生都毅然參加，成為早期的盟員。高師還奉派回國，擔任了同盟會廣東支會會長的職務，在省、港、澳積極開展革命活動。他曾經在自己的畫室裏，秘密製造炸彈，去刺殺清廷的高級武官，並親身參加了黃花岡武裝起義以及光復廣州等重大戰役。高師的頗具傳奇色彩的經歷，恐怕在世界著名畫家中，都屬罕見的。回顧高師早期的這些活動，可以說明一個問題，那就是作為一個畫家和嶺南畫派的創始人，高師首先是一位民主主義的革命家。他的藝術革命的思想志趣，是受著他政治革命的精神哺育而生髮開來的。高師早在四十年代所寫的一篇論文《我的現代畫（新國畫）觀》中，曾作過如下的表述：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命以後，就感覺到我國藝術實有革新之必要。這三十年來，吹起號角，搖旗?喊起來，大聲疾呼要藝術革命……”這不是對於我們探討嶺南畫派的思想基礎十分有幫助的第一手材料嗎？
嶺南畫派的產生，順應了當時的革命思潮，對陳陳相因，了無生氣的舊中國畫壇，起到了一定的振聵發聾的作用。以高師為首的前輩們，對尊古成風、墨守成規的保守勢力，發動了勇猛進攻。在保守勢力和傳統觀念還十分強大頑固的當時，嶺南畫派當然也遭到種種圍攻、壓制甚至侮辱，一直到嶺南畫派作為一種新生事物已經無法予以否認時，也仍然有人對它進行種種曲解、譭謗或儘量貶低它的歷史地位。比如有人視之為“日本畫的翻版”，有人只談它愛用熟紙、熟絹及撞水、撞粉法，因而僅從師承關係把它的創始人推到居廉、居巢以至宋光寶、孟麗堂等。這些都沒有抓住問題的本質，因此也就未能準確地對嶺南畫派作出實事求是的評價。
當然，作為一個畫派來說，不能排除它具有鮮明的地方特色和具體的師承關係，也不排除它在技法上有某些共同的特點和慣用的手法，但這不是主要問題，特別是對嶺南畫派這樣一個具體流派來說，更需要作具體的、歷史的、全面的考察分析。
嶺南畫派之所以在中國現代美術史上產生廣泛的影響，受到進步人士的支持肯定，主要原因是它處在新舊交替的歷史時期，代表了先進的藝術思潮。它揭起的藝術革命旗幟，主要以新的科學觀念對因襲、停滯的舊中國畫來一番改造。它主張打破門戶之見，大膽吸收外來的養料，使具有千百年古老傳統的中國畫重獲新生，它反對尊古卑今的保守觀念，強調緊跟時代的步伐，創造出能夠反映現實生活和時代精神的新中國畫，它強調新中國畫不是為了表現自我，只滿足個人陶醉欣賞，也不是狹隘地為少數人服務，而是為了更多人能夠接受它，即為了時代的需要去追求一種大眾化的、雅俗共賞的美的藝術。
當年高師的這些主張，正說明了：一、嶺南畫派之誕生於二三十年代的中國畫壇，是歷史的必然。它和當時蓬勃發展的民主思想與科學觀念是緊密結合的，因此可以說它是那個時代的進步思潮的產物。二、嶺南畫派的主張具有一定的科學性，是反映和符合事物發展規律的，是經得起時間的考驗的，因而嶺南畫派絕不是一個時過境遷的歷史概念，而是具有一定生命力的思想體系。它的某些主張及其歷史經驗，對今日的畫壇，仍有一定的參考價值和現實意義；嶺南畫派因此不但沒有消亡，反而還在發展。
(二)
長期以來，人們對嶺南畫派的藝術特點作過種種歸納，其中，“折衷中外、融合古今”八個字，是提得最多的。確實，這也是嶺南畫派最重要的藝術主張。在探討這個問題之先，不妨重溫一下高師在《我的現代畫（新國畫）觀》中的有關論述，他在談到現代繪畫和藝術革命時明確提出：“我之藝術思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養，使成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。
“促進現代畫（以後稱新國畫）之成立，最好是中畫西畫兩派有相當造詣之人，起而從事。蓋此派是中西合璧的，那就事半功倍，易收良果。
“……新國畫固保留……古代遺留下來的有價值的條件，而加以補充著現代的科學方法，如‘投影’、‘透視’、‘光陰法’、‘遠近法’、‘空氣層’而成一種健全的、合理的新國畫。雖然有這些條件，但不是投胎在西畫的懷裏，變作西畫的面目，不是一味模擬自然，為忠實之寫生，如‘攝影鏡頭’般的再現；雖以造化為師，仍以直覺的取捨、美化，由心靈鍛煉一番，表現而出，作品裏才有我的生命與我的靈魂呵！”
這些精闢的論述，不但闡明了嶺南畫派的“折衷中外，融合古今”的藝術主張，而且對如何“折衷”、如何“融合”，以及“折衷”與“融合”的最終目的，都作出了明確的、深刻的解釋。因為“折衷”、“融合”，畢竟只是手段而非目的。絕對不是“為折衷而折衷”，也不是“為融合而融合”，“折衷”與“融合”的終極目標，是“造成我國現代繪畫之新生命”、我覺得對嶺南畫派先驅者的這些寶貴的藝術見解，很值得認真深入體會，它實際上闡明了繼承、借鑒與革新的關係，涉及到了民族的文化藝術如何面對世界，跟隨時代不斷向前發展的一個重要法則。
經過數十年時間的考驗，經過一代代嶺南畫派畫家的實踐與探索，證明了“折衷中外，融合古今”這一藝術法則，對促進新國畫的發展是行之有效的，作為一條藝術道路，也是有著廣闊的發展前途的。在長期的藝術實踐過程中，每個畫家也都根據自己的認識和體會，總結出許多寶貴的經驗，使嶺南畫派從理論到實踐不斷有所發展，漸趨完善。
我的體會是，嶺南畫派的“折衷中外”，絕不是中外繪畫的生拚硬湊，也不是“損太過以補不及，使得中道”的折衷主義，更不是讓中國畫“投胎在西畫的懷裏，變作西畫的面目”。嶺南畫派的所謂“折衷中外”，仍然是以“中”為本的。它大膽吸收外來的營養，參照先進的、科學的技法，以革除舊國畫的種種弊端，而目的仍然是使國畫獲得健康的新發展；所以嶺南畫派畫家的作品，儘管採用了許多西畫的方法，諸如彩墨渲染、遠近透視等等，但仍然保持著自己的本來面目，使人一望而知為中國畫。“折衷中外”並沒有喪失中國作風和中國氣派，相反，它使中國繪畫這一古老的民族藝術形式得以煥發青春、紛呈異彩，具備“筆墨當隨時代”的更強的藝術表現力。同樣，嶺南畫派的“融合古今”，也不是只讓古人脫下寬袍闊帶，換上西服革履，或只在荒山野嶺，近郊遠村之間樹幾根高壓電線，畫上條高速公路那麼簡單。嶺南畫派的所謂“融合古今”，是在尊重傳統的前提下，著重表現時代氣息和精神。畫的儘管是亙古不變的名山大川，但表現出來的卻應是畫家今天的感受；描繪的物件雖然是傳統的翎毛、花卉，但反映出來的卻應是清新挺拔的時代氣息和生活情趣。“筆墨當隨時代”，正如嶺南畫派的前驅者反復宏揚並經常強調的那樣：只有緊緊把握時代的脈搏，緊跟時代的步伐，在不斷的變革中與時代同步前進，而同時又絕不是毀棄傳統、打倒古人，而是“師長舍短”，這才是“融合古今”的實質所在。
“折衷中外”，以“中”為本；“融合古今”，以“今”為魂。也就是說，繼承傳統與借鑒外來，都是為了發展傳統。我認為，這就是嶺南畫派重要的藝術主張和主要的藝術特色，這也是嶺南畫派得以曆久不衰，不斷發展的必要保證。
由於嶺南畫派強調兼收並蓄，博採眾長，而且重視發揮每個畫家自己的創作個性，因此它沒有一個固定的模式，也沒有一成不變的法規，更不把自己的某種畫法定於一尊。總之，目標只有一個——中國畫革新，而革新的路子，可就“八仙過海，各顯神通”了。以嶺南畫派的三位創始人為例，他們畫風各異，個性鮮明，各有千秋，而且他們對於自己所教的學生，也從不要求畫得只像自己的老師，而是鼓勵大家在繼承與創新的接力賽中，朝著共同的目標，沿著各自的跑道，創造各自的個性、風格。這樣的實踐經驗就比個人定於一尊或少數人因襲成派豐富多了。這種有見地的指導思想與開闊的胸懷，還表現于要求學生“青出於藍勝於藍”，一代要比一代強這一點上。毫無疑義，這也構成了嶺南畫派的最為突出可貴的特色。
不過，嶺南畫派在強調畫家個性發揮的時候，絲毫也不輕視對於基本功的磨煉。所謂“一筆之功”，不是一蹴而就的。高師在《我的現代畫（新國畫）觀》中也曾談到野獸派畫家馬蒂斯，說“他何嘗不徹底用過三二十年對模特兒忠實寫生的基本工夫”，指出馬蒂斯的畫儘管狂怪、單純，卻絕非漫不經心之作。由此可見，嶺南畫派的先輩都十分重視基本功的訓練，強調通過不斷的臨摹寫生，鍛煉扎實的“以形寫神”的觀察、描繪能力。我一貫認為，中國的毛筆是一種非常銳利的武器，它的表現力是非常強的，但是要真正能很好地掌握它、駕馭它，使它馴服地為我所用，卻是需要下一番苦功的。要能一筆落紙，通過用色、用水的份量和行筆的徐疾、粗細、輕重以及濃淡、幹濕、枯潤等各種變化，不但準確表現出物件特定的“形”和“神”，而且深入表達出物件的“質”和畫家的“意”，這種“一筆不苟”的、“以一當十”的“以形寫神”的“一筆之功”，若不經過長期艱苦的磨煉，恐怕是難以奏效的。因此我認為應該反復強調，絕不能把個性的發揮與基本功訓練對立起來。特別在美術教學領域，對初學中國畫的人，尤其不宜顧此失彼，本末倒置，造成基本訓練課程的荒廢。正如前人所雲：“能入而後能出”、“能合而後能離”，這才叫“有法之極歸於無法”的“我用我法”。近年來聽說有些學繪畫的青年學生把自己的民族繪畫傳統當作“洪水猛獸”對待，有些則甘於做門外漢，對傳統一無所知。他們無非錯誤地認為傳統會“先入為主”，害怕“入”了去出不來，故而因噎廢食。當然，“入”了去出不來的事例確實有過不少，但這種過錯不應歸罪傳統，咎在甘心情願做俘虜者本身，因為傳統是死東西，“俘虜”可是活人，這就只能怪你自己。嶺南畫派一向認為，如何對待傳統這個問題很重要，它還牽涉到繼承傳統的目的是什麼，解決這個問題的態度始終是明確的，即“師長舍短”地批判繼承，繼承的目的是為了發展，“造成我國現代繪畫之新生命”。在我國的民族繪畫藝術傳統中，詩、書、畫的關係是很密切的，也是很有特色的。“詩中有畫，畫中有詩”，“畫是有形詩，詩是無形畫”，“以書為畫骨，以詩為畫魂”，就都是傳統的“文人畫”所具有的詩、書、畫三結合特點的生動寫照。高師曾就此提倡過“新文人畫”，即在傳統的詩、書、畫三結合的形式內注入體現時代精神的新內容。他在《我的現代畫（新國畫）觀》中強調：“繪畫是要代表時代、應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰了。”同時他又非常重視傳統的“文人畫”這種形式，認為“有以‘哲理’入畫、‘詩意’入畫、‘書法’入畫，這是弦外見意之畫外畫，也是表現我們東方精神的高超處的。”今天人們已經普遍承認越有民族特色就越有世界意義這條藝術規律，在國際文化交流中，中國正以自己的民族繪畫藝術最有特色的作品豐富和充實世界藝術寶庫，我們應該以此自豪。每個有志于中國畫革新大業的畫家都應該以此自勉。
(三)
嶺南畫派既然是中國現代繪畫史上特定歷史時期一種進步思潮的產物，加上它的藝術主張具有一定科學性，符合事物的發展規律，所以它能夠隨著時代前進而不斷演變、發展。而作為中國現代繪畫的一個流派來說，它又和整個中國畫的創新是一而二、二而一地不可分割地血肉相連的。
事實上，關於中國畫創新問題的討論，在中國現代繪畫史上從未間斷過，而以最近幾年討論得最為熱烈，這是因為中國出現了安定團結、生動活潑的政治局面和民主氣氛，加上開放政策的實施，為美術創作事業的繁榮提供了良好的社會條件。現在美術界思想空前活躍，特別是湧現出一大批中青年畫家和理論工作者，他們勇於探索，大膽提出個人的見解，對繁榮創作和開展學術討論都起到了推動的作用，一個前所未有的“百花齊放，百家爭鳴”的新形勢正在形成，因而中國畫創新問題的討論，也進入了一個新的階段。
目前，大家最關心的問題，是中國畫創新與繼承傳統的關係，或者說是，要創新，還要不要繼承傳統的問題。
其實，任何藝術的發展、創新，都離不開傳統，必然存在繼承的問題。任何一個民族的藝術，它的發展或衰微，都絕不是由少數人的意志決定或轉移得了的。藝術的傳統，或傳統的藝術，是整個民族的財富，擴大來說，這種精神財富屬於全人類，既不能為少數人所專有，也不會被少數人所抹煞。而在特定的歷史進程中，它的發展可能出現高峰，也可能陷入低潮，甚至可能遭遇種種挫折而暫時黯然失色，但是，歷史經驗告訴人們的是，民族藝術的傳統絕不會中斷，更不會在民族文化的廣闊天地中遽然消逝。試看近半個世紀以來，中國畫本身所發生的巨大變化，它在海外所產生的深遠影響，以及中國畫畫家隊伍的壯大和素質的提高，都說明今天的中國畫與二十年代相比，不但是大大地發展了，而且是有了一個實質性的飛躍。我們民族繪畫的許多優良傳統，非但沒有過時，而且更需要我們對它進行更充分的研究與更深入的分析，以補足我們繼承和發揚得不夠的地方。在中國畫創新這個問題上，我們今天的任務仍然是：把繼承傳統與借鑒外來的兩者結合起來，勇往直前地拓展當代中國畫的創新之路。
一部中國繪畫史昭告我們，歷史上一切有成就的畫家們，都曾為探索新的藝術表現和新的藝術道路作出過貢獻。至於現代的嶺南畫派的前驅者們，更是揚起“藝術革命”的旗幟，為中國畫的革新，進行過大量的理論探討和藝術實踐，但並沒有全盤否定傳統，更沒有把創新和傳統截然對立起來。最近，葉淺予先生發表了一個精闢的意見，他認為“從某種意義上說，創新本身就是傳統，歷史悠久的傳統都是一代一代人創新的結果。現在的創新以後也要變成傳統，創新與傳統是分不開的”。我很同意這種見解，這才符合歷史的辯證發展規律。記得過去我也有過兩句詩，“守舊遏天地造化，尋新起古今波瀾”，想說的也是葉先生的意思。
談到這裏，不禁又使我聯想到另一種情況。近來有一股思潮，那就是對“新”的幾乎是盲目的追求。似乎只要是“新”的——“題材新”、“手法新”、“材料新”、“形式新”，總之，只要標榜自己別出“新”裁，標“新”立意，就是“美”的，就應當肯定，甚至自詡“大方向”，必須“大發展”。我認為這是大可商榷的。
任何事物的新與舊，不是永恆不變的。今日的“新”，難保不成為明日的“舊”；而今天所謂“舊”的，何嘗又不曾是昨天所謂“新”的？所以，如果簡單地判定“新”的就是“美”的，就是好東西，那樣的評價標準就很容易造成偏差，因為對藝術作品來說，重要的問題不在於新與舊，而在於美與醜。如果片面地強調和盲目地追求“新”，往往不能給人以美的享受，留下的反而是醜的印象。這樣創“新”，又有何價值可言呢？
藝術作品如此，我想，藝術理論也是一樣。現在藝術理論界非常活躍，這是好的，但有一種值得注意的現象，也就是各式各樣的“新”的理論、“新”的概念、“新”的名詞、“新”的解釋層出不窮，令人眼花繚亂！當然，隨著對外的開放，外來的理論、概念、名詞、解說都會爭先恐後地被介紹進來，這是必然的，但當然也需要有一個鑒別過程，而只有實踐才能檢驗它們。如果某些理論並未經過自己的實踐，只是由於它“新”，便一味宣揚肯定，那是難以令人信服的。所以對於理論來說，我認為同樣是不在於新與舊，而在於真與謬，因為“新”的理論未必就是真理，而“舊”的觀點也未必全屬謬誤。如果脫離開實踐，特別是廣大人民群眾的審美實踐，一味自我陶醉於所謂的“新”，那玩意兒恐怕也是很危險的。
總之，我對於中國畫的發展前景，是充滿樂觀的；作為一個人民中國的畫家，更覺得當代是創造新國畫的黃金時代。我們的前輩——嶺南畫派的創始者們未竟的創新事業，已經歷史地、必然地落在我們肩上，我們有信心、有決心把中國畫的創新提高到一個新時代的水平。讓我們老、中、青年的畫家們團結起來，讓港、澳、台以及海外的畫家們和我們攜起手來，為新國畫創作的繁榮發展而共同努力！
（摘自《關山月論畫》，1991年7月河南美術出版社）
