1935年出生于广东茂名县的欧豪年，17岁即拜岭南画派大师赵少昂为师，早年就已在艺术创作的才情上崭露头角，五十年来不仅受邀到世界各地作展览，更由于写生涉猎，行万里路，也奠定他在水墨艺术的极高地位。近年中国大陆开放自由，欧豪年多次遨游神州，分别应广州美术馆、陜西省历史博物馆与深圳美术馆的主办个展后，次第得偿多年来始终想藉由艺术与中国艺术界多作切磋、交流的夙愿。毕竟就一位水墨艺术家来讲，中国地理从塞北到江南，大自然的美景更是启动他创作的灵感。尽管这些年来，欧氏也曾以国外山川为画题，但终觉中国的风景，比较更易融入创作精神里。他认为，中国的水墨艺术到底与历史、人文有着绝对相互性，外国的文化总是无法深入心坎，也就无法画出真正触动、感动人的景韵。所以，欧豪年这次到中国去作展览，自不独是画艺的交流，更是一份对中国文人哲思的交换与分享，这样的心境是别具有特殊意义的。

在2001年12月26日到2002年1月7日，上海美术馆的个展中，欧豪年特别精选出半世纪的100件作品，画题从山水、人物再到虫鱼鸟兽…等内容，其中，尤以山水与人物题材为最，充份展现岭南画派独特的艺术语法，更也昭显他个人从传统另辟出新意。而紧接着上海美术馆展览之后，1月11日至20日，展览则转往杭州西湖美术馆。对欧豪年而言，画展；当然可以视为沟通文化内涵的一种方式，继续不断充实他创作的内容，弥补40多年来无法画遍中国大山大水之憾。

世称岭南的广东省位居中国版图东南沿岸。纵观整个历史，我们晓得大部份的航海家、冒险家、革命家都发迹于此。甚至连欧洲、美洲的中国城也大多是广东人移民去的。而这些城市的兴起正代表了他们进入新环境时，面对变迁及新事物的强大包容力。因为广东华侨们一方面要适应新的文化，另一方面又固守着他们所珍视的传统。一直到现在，他们仍讲广东话，大家团结成一个民族集团，以别于环绕在四周 的异族。中华民国的建国者—孙逸仙博士，就是广东人。他虽然曾在英国剑桥大学 修习医学和英国文化，但仍保有一份赤子之心；他热爱中国，为了要去掉旧有的腐败帝制，使中国与世界各国立于平等地位，他奔走革命，唤起了数百万散居世界各地中国人的爱国情操，终于建立了一个新的民主共和国。

以几乎同样的精神，大约在同一时期，另一位广东人却对长期颓废的中国艺术再赋予新的精神生命，那就是高剑父（一八七九–一九五一），也是孙先生的朋友。他曾在法国学画，获得学位，并进入东京帝国艺术学校（现在的国立艺术大学）。而他年轻时，曾向花鸟大师居廉（一八九九年殁）学过中国绘画。所以高剑父的画风可以说是「结合了所有的传统—古代和现代、中国和外国的优点」；这也正是岭南（广东）画派的口号。这是首次中国艺术家有意地想到要把新颖及外来的影响融入自己的艺术作品中，以形成一个新的、有生命涵义的画派。这并不是把中国绘画变成西洋式或日本式，而是从那些传统中撷取有活力、有意义的部份。这种精神正如孙中山先生缔造一个新的中国一样。

欧豪年于一九三五年在广东茂名县出生之前，岭南画派早就确立了它的传统。从以前到现在，这种传统一直深受喜爱，却也同时有了许多争论。欧氏在十七岁时，就开始跟岭南画派最杰出的代表画家赵少昂习画。他最初领悟的是岭南画派的包容力，及对每个时代和传统的艺术作品的感性（或谓敏锐的观察力），并能把它们融入作品中成为一体。

欧氏常谈及岭南画派的意义应在包容广泛，总觉得使用「学派」或「传统」这字眼，对这么一个极敏感性与极具观察与选择力的绘画态度来说，仍感其过于束缚与狭隘。（下面引述他的谈话内容）

「岭南画派虽然是倡新的画派，但它的真正精神，并不在于摒弃古法与古意，对于承继传统精神此一课题上，我们的努力方向，明显地，是在兼容性的撷取古法与古意，将它重新组合，从而出现新的感受与气质。所以一画之中，在用笔方面固然可有北宗斧劈皴的苍劲，亦可同时有披麻、牛毛皴的离披；用墨可有拖泥带水的润泽，亦可有无墨求染的虚灵；在经营位置上更因每一画作主观情致的不一，可有中央处绵密绘写（如北宋山水），或边角景物罗列而中央处留空（如南宋山水）。有些人说，岭南画派太强调色彩，或说此派只是把更多的颜色加入传统绘画中。我认为这种看法很肤浅。因为活泼、有叙述性及富于表的色彩只是我们努力的一部份。我们更强调笔法，而且重视的程度绝对不减于传统学派。对我们而言，画在纸上的每一笔必须是有含义的、有生命、有描述性，而且富于表现的。」

「我喜爱水墨画，因为墨调以适当的水份就能画出很多的色调来。但在另一方面，我却不会徒然为要使人把我看成文人画派—那理想的画派，而放弃对色彩的应用。很多人认为色彩是没有价值的，只有用来吸引人的作用，只有墨水才是属于知识分子的，是学术性的或是崇高的。我则以为这种想法是错误的，也深感遗憾，他们如此局限自己的艺术潜能，且限制了他们在绘画上的发展性。有些人甚至连水都不敢用，而我们是不怕运用任何东西的。当你把纸濡湿了，或当你的笔蘸饱水时，你可以做很多意想不到的事。这点在岭南画派来说，从来没有不敢去发掘或展现的。即使在沉醉于南宋的明代，仇英敢用重色来作工丽的画。唐寅的山水自成一格，则因他能采用苏州画家的南宗章法的同时，也采用了北宗的笔法。他就是有这种勇气去抉择，从前人的画中撷取任何适合自己的风格。」（这是因为他异于沈周、文征明的家庭环境，而靠卖诗、画求生存。—徐注）

「我们得推崇以前的创作天才，像梁楷的泼墨仙人画中所揭示的自然性，像唐寅，及来自广东省，表现出色的林良，还有那些具有创作能力的僧侣们（石涛、八大山人、弘仁和髡残）以及所谓的扬州八怪，就是他们给花鸟画及风景画注入一股新的精神力量。不但要寻求有趣的、有启发性的及新颖的构图，在风格上也要不寻常且卓越的。我们固然要避免重复的模式，同时亦避免受到外在考虑因素的影响—譬如董其昌（晚明的画评家）或其它人的主观言论，而使自己紧缩在他人所厘订的范围之中。我们将会采用任何能使画面生动、有力的方法，而且要不断地革新、创造和再创造。希望有一天大家能了解岭南画派中真正有创造力且有深度含义的本质。」

岭南画家在同一幅画里，勇敢地用完全不同的湿与干的画法。他们很注重朦胧气氛和距离所造成的感觉；在竹叶或芭蕉叶上湿润的笔调，在朦胧微光中，似乎闪闪发光。这正是岭南派的特质，空灵流畅，稍欠传统鉴赏家所注重的厚重感、沉奥感。这种以笔端半沾濡了水，侧笔画过的笔法，最主要的是如何表现闪亮的效果，而不在笔墨画本身的内容、重量等。那些维护正统的保守主义者却严厉地批评这种奢华的、修饰的渲染色调。

岭南画派不被死硬的正统鉴定家所推崇的另一个原因，乃是它着重表现感情的特色。此一特色被苛评为「甜蜜的感伤主义」。无论是画山岳、老虎、苍鹰、芍药或月亮，这些主题不但描绘得很生动，而且表达了易于使人明白的情感；这种情感，或如批评者所常用的字眼；感伤的内容，则一直是正统的理想画家们（文人画）所规避的，以至如今亦变得陌生且非中国式的了。但持这意见的人却老早忘记，在唐代和宋代，情感或谓感动性曾扮演多么重要的角色。然而自元代以来，文人画家们却研习出一种新的绘画传统，其所依据的画风乃是从古代大师处精选出来的，且这种传统变得愈来愈抽象和知性的，完全失掉了情感的表现。这些元代的大师们认为绘画和书法是一样的，套句美国大学者高居翰教授的话，那是一种「表演艺术」。也就是说绘画已不是作者和观众间一种单纯的语言了。而今观众乃是经由作者去领会更早的前人，如董源、巨然或郭熙等大师的艺术成就，这就好比董源是巴哈或贝多芬，而元代之后的文人派画家只是演奏者而已。

由于理想画派（文人画）的美学观点统治了画坛近六百年之久，中国鉴赏家几乎忘了，在北宋时期翰林书苑的候选人必须在画里表现诗的意境。鉴定这些学生们的标准，在于他们是否能将所描绘主题的情感与自然界融合，不止是画得很像而已。也就是说，不但人物画要表现情感，自然界本身所有事物都一样要表现情感。这种与大自然感性的结合正是宋代的宇宙观，且是很中国性的。元代时期，它虽然被唯美派所取代，却经由禅宗的画家传到日本，并在那儿生根，发展成另一种蓬勃茁壮的画风，至今仍活跃于日本。十二世纪的日本艺术家对诗情之意境反应，乃使他们在极为严谨的作品中，发明了一种表达此情感的方法。譬如朝廷用的大和绘（画派所使用的间接表现的风格），他们把这种感情的成份摆在整幅画四周围无形的结构上；像在空中、在地上、或飘浮于屋顶及树枝。我尝称这种表现方法为「情云」（注）。这种「情云」是用散布方式把色彩或水墨作成一个无定形的，类似云朵的形式。它对观者无意识的心理世界上的作用，感觉上就像眨眼一瞥或突现即逝的情感，意味着再过一千年，虽然画风有所改变，但是这种「情云」的生命本质永远不变。在明治时代的画里，这种影响转到中心人物的背景上，然而作用与以往一样，使画面看起来更有生气，并注入感情和生命。

在明治时代的日本，从横山大观和竹内栖凤两位大师那儿，中国艺术家如傅抱石、张大千、高剑父及他的弟弟高奇峰，再度发现了宋代的绘画技法和感情价值，以及长久失传的主题结构，那就是能使绘画生动且直接赋予绘画生命的感动性。中国人也从日本画画风那儿，重新发现另一流失很久的唐画特色—精神结合。他们晓得不仅要在人物构造上，而且要在各结构物之间留置空白，譬如枝芽与石头、花朵与树叶、鸟和树枝等等。「日本画」本身就是这些传统观念与西方现实主义及透视画法的结合体。就是这些启发了中国艺术家寻求一种「现代化」的模式，同时了解日本画家在他们的作品中，如何压抑或适当地采用西方的主题，但是仍在整体上保留着日本的以至中国的特质。

欧豪年不曾在日本学画，但是所有曾在日本举办过画展的画家里，欧无疑是最有名的画家之一。何以会这样呢？或许是因为他的作品反映出中国绘画的精神中，被日本珍惜的部份之故。日本的欣赏者透过岭南精神所创作的作品，始能完全地与「中国绘画」再一次连系在一起。因为这正有南宋画风的因素所在，也是在日本一直被珍惜，却在中国绘画里被丢弃了近七百年的精神。

岭南派的画家也会运用这「情云」的效果。虽没被正式地采用，显然地这种作用已完全被移植到那种润泽、断续的气势里头，且用衍变的色泽与色调来刺激观者的感情意识。欧豪年的佳作可说完全地捕捉到这种精巧和有效的日本技法。就拿竹内栖凤所做的「灵猫」（参考东洋画之美1），它的奇特不止是在于所描绘的姿态，或湿濡而模糊的皮毛及具有魅力的眼睛上，更在于背景里那种精巧无形的「情云」，以及其色调浓度的种种变化上。因此赋予整个空间一种神秘的、不可测的气氛。这就是日本绘画中诗的奥秘。而这种奥秘连结了感情的细微差别，也增进了观赏者对作品的参与，分享了作者的感情。

这种技法也同样有效地应用到欧氏的动物画和山水画，就是这种画法，使欧氏的作品不同于那些只是在白纸上作画，表现知性、枯味而无意义的普通作品。然而文人画正是知性的画法，只是以轻松的态度展现精致的笔法而已。但岭南画派，尤其是欧氏的作品就不一样，它一方面表现美丽、惊人的视觉想象，另一方面传达了诗意及感情的风格。

欧氏对水量和运笔技术的熟练，微妙地唤起了人们对南宋山水画的感情。就某方面而言，欧豪年的成就可以说没有使他的老师—赵少昂大师失望。他的花卉画法是自然的，但并不是全然地表露无遗。他画的芍药或南瓜，画法严谨，堪称「含蓄」，这正是大师们所注重的。

欧氏也倡导全景式的山水画法，使人们想起了北宋大师们对中国峻伟的五岳山川的热爱。这种画法并不是以传下来的临摹模板为基础，而是主张户外的亲身经历。正如岭南画派所标榜的—每个时代都应该超越前面的那一代，一个人不应该只是被动地接受教育于传统之下，而应该尽力地融合东方和西方、传统和现代的绘画，建立属于自己的风格。这点欧豪年无疑地是做到了。

转载自CANS 艺术新闻月刊