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嶺南畫派與歐豪年的藝術 徐小虎
1935年出生於廣東茂名縣的歐豪年，17歲即拜嶺南畫派大師趙少昂為師，早年就已在藝術創作的才情上嶄露頭角，五十年來不僅受邀到世界各地作展覽，更由於寫生涉獵，行萬里路，也奠定他在水墨藝術的極高地位。近年中國大陸開放自由，歐豪年多次遨遊神州，分別應廣州美術館、陜西省歷史博物館與深圳美術館的主辦個展後，次第得償多年來始終想藉由藝術與中國藝術界多作切磋、交流的夙願。畢竟就一位水墨藝術家來講，中國地理從塞北到江南，大自然的美景更是啟動他創作的靈感。儘管這些年來，歐氏也曾以國外山川為畫題，但終覺中國的風景，比較更易融入創作精神裡。他認為，中國的水墨藝術到底與歷史、人文有著絕對相互性，外國的文化總是無法深入心坎，也就無法畫出真正觸動、感動人的景韻。所以，歐豪年這次到中國去作展覽，自不獨是畫藝的交流，更是一份對中國文人哲思的交換與分享，這樣的心境是別具有特殊意義的。
在2001年12月26日到2002年1月7日，上海美術館的個展中，歐豪年特別精選出半世紀的100件作品，畫題從山水、人物再到蟲魚鳥獸…等內容，其中，尤以山水與人物題材為最，充份展現嶺南畫派獨特的藝術語法，更也昭顯他個人從傳統另闢出新意。而緊接著上海美術館展覽之後，1月11日至20日，展覽則轉往杭州西湖美術館。對歐豪年而言，畫展；當然可以視為溝通文化內涵的一種方式，繼續不斷充實他創作的內容，彌補40多年來無法畫遍中國大山大水之憾。
世稱嶺南的廣東省位居中國版圖東南沿岸。縱觀整個歷史，我們曉得大部份的航海家、冒險家、革命家都發跡於此。甚至連歐洲、美洲的中國城也大多是廣東人移民去的。而這些城市的興起正代表了他們進入新環境時，面對變遷及新事物的強大包容力。因為廣東華僑們一方面要適應新的文化，另一方面又固守著他們所珍視的傳統。一直到現在，他們仍講廣東話，大家團結成一個民族集團，以別於環繞在四周 的異族。中華民國的建國者—孫逸仙博士，就是廣東人。他雖然曾在英國劍橋大學 修習醫學和英國文化，但仍保有一份赤子之心；他熱愛中國，為了要去掉舊有的腐敗帝制，使中國與世界各國立於平等地位，他奔走革命，喚起了數百萬散居世界各地中國人的愛國情操，終於建立了一個新的民主共和國。
以幾乎同樣的精神，大約在同一時期，另一位廣東人卻對長期頹廢的中國藝術再賦予新的精神生命，那就是高劍父（一八七九–一九五一），也是孫先生的朋友。他曾在法國學畫，獲得學位，並進入東京帝國藝術學校（現在的國立藝術大學）。而他年輕時，曾向花鳥大師居廉（一八九九年歿）學過中國繪畫。所以高劍父的畫風可以說是「結合了所有的傳統—古代和現代、中國和外國的優點」；這也正是嶺南（廣東）畫派的口號。這是首次中國藝術家有意地想到要把新穎及外來的影響融入自己的藝術作品中，以形成一個新的、有生命涵義的畫派。這並不是把中國繪畫變成西洋式或日本式，而是從那些傳統中擷取有活力、有意義的部份。這種精神正如孫中山先生締造一個新的中國一樣。
歐豪年於一九三五年在廣東茂名縣出生之前，嶺南畫派早就確立了它的傳統。從以前到現在，這種傳統一直深受喜愛，卻也同時有了許多爭論。歐氏在十七歲時，就開始跟嶺南畫派最傑出的代表畫家趙少昂習畫。他最初領悟的是嶺南畫派的包容力，及對每個時代和傳統的藝術作品的感性（或謂敏銳的觀察力），並能把它們融入作品中成為一體。
歐氏常談及嶺南畫派的意義應在包容廣泛，總覺得使用「學派」或「傳統」這字眼，對這麼一個極敏感性與極具觀察與選擇力的繪畫態度來說，仍感其過於束縛與狹隘。（下面引述他的談話內容） 「嶺南畫派雖然是倡新的畫派，但它的真正精神，並不在於摒棄古法與古意，對於承繼傳統精神此一課題上，我們的努力方向，明顯地，是在兼容性的擷取古法與古意，將它重新組合，從而出現新的感受與氣質。所以一畫之中，在用筆方面固然可有北宗斧劈皴的蒼勁，亦可同時有披麻、牛毛皴的離披；用墨可有拖泥帶水的潤澤，亦可有無墨求染的虛靈；在經營位置上更因每一畫作主觀情致的不一，可有中央處綿密繪寫（如北宋山水），或邊角景物羅列而中央處留空（如南宋山水）。有些人說，嶺南畫派太強調色彩，或說此派只是把更多的顏色加入傳統繪畫中。我認為這種看法很膚淺。因為活潑、有敘述性及富於表的色彩只是我們努力的一部份。我們更強調筆法，而且重視的程度絕對不減於傳統學派。對我們而言，畫在紙上的每一筆必須是有含義的、有生命、有描述性，而且富於表現的。」
「我喜愛水墨畫，因為墨調以適當的水份就能畫出很多的色調來。但在另一方面，我卻不會徒然為要使人把我看成文人畫派—那理想的畫派，而放棄對色彩的應用。很多人認為色彩是沒有價值的，只有用來吸引人的作用，只有墨水才是屬於知識份子的，是學術性的或是崇高的。我則以為這種想法是錯誤的，也深感遺憾，他們如此侷限自己的藝術潛能，且限制了他們在繪畫上的發展性。有些人甚至連水都不敢用，而我們是不怕運用任何東西的。當你把紙濡濕了，或當你的筆蘸飽水時，你可以做很多意想不到的事。這點在嶺南畫派來說，從來沒有不敢去發掘或展現的。即使在沉醉於南宋的明代，仇英敢用重色來作工麗的畫。唐寅的山水自成一格，則因他能採用蘇州畫家的南宗章法的同時，也採用了北宗的筆法。他就是有這種勇氣去抉擇，從前人的畫中擷取任何適合自己的風格。」（這是因為他異於沈周、文徵明的家庭環境，而靠賣詩、畫求生存。—徐註） 「我們得推崇以前的創作天才，像梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性，像唐寅，及來自廣東省，表現出色的林良，還有那些具有創作能力的僧侶們（石濤、八大山人、弘仁和髡殘）以及所謂的揚州八怪，就是他們給花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。不但要尋求有趣的、有啟發性的及新穎的構圖，在風格上也要不尋常且卓越的。我們固然要避免重複的模式，同時亦避免受到外在考慮因素的影響—譬如董其昌（晚明的畫評家）或其他人的主觀言論，而使自己緊縮在他人所釐訂的範圍之中。我們將會採用任何能使畫面生動、有力的方法，而且要不斷地革新、創造和再創造。希望有一天大家能了解嶺南畫派中真正有創造力且有深度含義的本質。」
嶺南畫家在同一幅畫裏，勇敢地用完全不同的濕與乾的畫法。他們很注重朦朧氣氛和距離所造成的感覺；在竹葉或芭蕉葉上濕潤的筆調，在朦朧微光中，似乎閃閃發光。這正是嶺南派的特質，空靈流暢，稍欠傳統鑑賞家所注重的厚重感、沉奧感。這種以筆端半沾濡了水，側筆畫過的筆法，最主要的是如何表現閃亮的效果，而不在筆墨畫本身的內容、重量等。那些維護正統的保守主義者卻嚴厲地批評這種奢華的、修飾的渲染色調。
嶺南畫派不被死硬的正統鑑定家所推崇的另一個原因，乃是它著重表現感情的特色。此一特色被苛評為「甜蜜的感傷主義」。無論是畫山嶽、老虎、蒼鷹、芍藥或月亮，這些主題不但描繪得很生動，而且表達了易於使人明白的情感；這種情感，或如批評者所常用的字眼；感傷的內容，則一直是正統的理想畫家們（文人畫）所規避的，以至如今亦變得陌生且非中國式的了。但持這意見的人卻老早忘記，在唐代和宋代，情感或謂感動性曾扮演多麼重要的角色。然而自元代以來，文人畫家們卻研習出一種新的繪畫傳統，其所依據的畫風乃是從古代大師處精選出來的，且這種傳統變得愈來愈抽象和知性的，完全失掉了情感的表現。這些元代的大師們認為繪畫和書法是一樣的，套句美國大學者高居翰教授的話，那是一種「表演藝術」。也就是說繪畫已不是作者和觀眾間一種單純的語言了。而今觀眾乃是經由作者去領會更早的前人，如董源、巨然或郭熙等大師的藝術成就，這就好比董源是巴哈或貝多芬，而元代之後的文人派畫家只是演奏者而已。
由於理想畫派（文人畫）的美學觀點統治了畫壇近六百年之久，中國鑑賞家幾乎忘了，在北宋時期翰林書苑的候選人必須在畫裏表現詩的意境。鑑定這些學生們的標準，在於他們是否能將所描繪主題的情感與自然界融合，不止是畫得很像而已。也就是說，不但人物畫要表現情感，自然界本身所有事物都一樣要表現情感。這種與大自然感性的結合正是宋代的宇宙觀，且是很中國性的。元代時期，它雖然被唯美派所取代，卻經由禪宗的畫家傳到日本，並在那兒生根，發展成另一種蓬勃茁壯的畫風，至今仍活躍於日本。十二世紀的日本藝術家對詩情之意境反應，乃使他們在極為嚴謹的作品中，發明了一種表達此情感的方法。譬如朝廷用的大和繪（畫派所使用的間接表現的風格），他們把這種感情的成份擺在整幅畫四周圍無形的結構上；像在空中、在地上、或飄浮於屋頂及樹枝。我嘗稱這種表現方法為「情雲」（註）。這種「情雲」是用散布方式把色彩或水墨作成一個無定形的，類似雲朵的形式。它對觀者無意識的心理世界上的作用，感覺上就像眨眼一瞥或突現即逝的情感，意味著再過一千年，雖然畫風有所改變，但是這種「情雲」的生命本質永遠不變。在明治時代的畫裏，這種影響轉到中心人物的背景上，然而作用與以往一樣，使畫面看起來更有生氣，並注入感情和生命。
在明治時代的日本，從橫山大觀和竹內栖鳳兩位大師那兒，中國藝術家如傅抱石、張大千、高劍父及他的弟弟高奇峰，再度發現了宋代的繪畫技法和感情價值，以及長久失傳的主題結構，那就是能使繪畫生動且直接賦予繪畫生命的感動性。中國人也從日本畫畫風那兒，重新發現另一流失很久的唐畫特色—精神結合。他們曉得不僅要在人物構造上，而且要在各結構物之間留置空白，譬如枝芽與石頭、花朵與樹葉、鳥和樹枝等等。「日本畫」本身就是這些傳統觀念與西方現實主義及透視畫法的結合體。就是這些啟發了中國藝術家尋求一種「現代化」的模式，同時了解日本畫家在他們的作品中，如何壓抑或適當地採用西方的主題，但是仍在整體上保留著日本的以至中國的特質。
歐豪年不曾在日本學畫，但是所有曾在日本舉辦過畫展的畫家裏，歐無疑是最有名的畫家之一。何以會這樣呢？或許是因為他的作品反映出中國繪畫的精神中，被日本珍惜的部份之故。日本的欣賞者透過嶺南精神所創作的作品，始能完全地與「中國繪畫」再一次連繫在一起。因為這正有南宋畫風的因素所在，也是在日本一直被珍惜，卻在中國繪畫裏被丟棄了近七百年的精神。
嶺南派的畫家也會運用這「情雲」的效果。雖沒被正式地採用，顯然地這種作用已完全被移植到那種潤澤、斷續的氣勢裏頭，且用衍變的色澤與色調來刺激觀者的感情意識。歐豪年的佳作可說完全地捕捉到這種精巧和有效的日本技法。就拿竹內栖鳳所做的「靈貓」（參考東洋畫之美1），它的奇特不止是在於所描繪的姿態，或濕濡而模糊的皮毛及具有魅力的眼睛上，更在於背景裏那種精巧無形的「情雲」，以及其色調濃度的種種變化上。因此賦予整個空間一種神秘的、不可測的氣氛。這就是日本繪畫中詩的奧秘。而這種奧秘連結了感情的細微差別，也增進了觀賞者對作品的參與，分享了作者的感情。
這種技法也同樣有效地應用到歐氏的動物畫和山水畫，就是這種畫法，使歐氏的作品不同於那些只是在白紙上作畫，表現知性、枯味而無意義的普通作品。然而文人畫正是知性的畫法，只是以輕鬆的態度展現精緻的筆法而已。但嶺南畫派，尤其是歐氏的作品就不一樣，它一方面表現美麗、驚人的視覺想像，另一方面傳達了詩意及感情的風格。
歐氏對水量和運筆技術的熟練，微妙地喚起了人們對南宋山水畫的感情。就某方面而言，歐豪年的成就可以說沒有使他的老師—趙少昂大師失望。他的花卉畫法是自然的，但並不是全然地表露無遺。他畫的芍藥或南瓜，畫法嚴謹，堪稱「含蓄」，這正是大師們所注重的。
歐氏也倡導全景式的山水畫法，使人們想起了北宋大師們對中國峻偉的五嶽山川的熱愛。這種畫法並不是以傳下來的臨摹範本為基礎，而是主張戶外的親身經歷。正如嶺南畫派所標榜的—每個時代都應該超越前面的那一代，一個人不應該只是被動地接受教育於傳統之下，而應該盡力地融合東方和西方、傳統和現代的繪畫，建立屬於自己的風格。這點歐豪年無疑地是做到了。
轉載自CANS 藝術新聞月刊- http://www.ecans.com.tw/magazinec/01.asp
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