试论岭南画派和中国画的创新

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在香港中文大学当代中国绘画研讨会上的讲演稿

　

关山月

　　在中国现代绘画史上，岭南画派的创始人高剑父、陈树人、高奇峰等前辈，于二三十年代提倡新国画运动，反对自清末民初以来弥漫画坛的摹仿守旧之风，对中国画的革新和发展，有过相当影响，所以从一开始它就受到进步人士的支持，也遭到某些保守势力的攻击和反对。经过半个多世纪的实践检验说明，岭南画派不但是在现代中国画的历史发展过程中产生一定影响的流派，而且时至今日仍然是具有强大生命力的。岭南画派并没有随着时光的流逝而消亡，相反，它随着历史的车轮一同前进，而且不断发展、壮大。但由于种种原因，国内美术界三十多年来对岭南画派的研究是不够的，与港、澳、台湾及海外的同道们相比，我们是远远落后了。故此，对我们来说，有关岭南画派的研究课题，还是十分新鲜的，包括对这一画派产生的历史背景，它所起的历史作用，先驱者们的理论主张和历史贡献，岭南画派构成的主要特点及它今后发展的展望等等。这些问题，都有待进一步讨论，下面仅就个人的理解，谈几点意见。 

(一)

首先，关于“岭南画派”这个名称。这一名称并不是哪个岭南画家自封的，它是在历史发展过程中，由画派以外的人们创造的。当年高剑父老师留学日本，受到日本画家参酌西方绘画以革新日本画的启发，同时又接受了孙中山先生民主革命思想的影响和辛亥革命火热斗争的洗礼，于是立志对固有的旧中国画进行革新。他和陈树人、高奇峰先生以异军突起之势，扬起新国画的旗帜，以自己的天才功力和崭新的画风，给当时画坛以耳目一新的印象。时人为表示敬仰，称他们为“岭南三杰”。后来“岭南画派”这个名称，也就约定俗成地留下来了。而当时高、陈诸先生对“岭南画派”这个称号，并不满意，因为它带有狭窄的地域性，容易使人误解为只是地区性的画家团体；更主要的缺憾是没能体现出吸收外来营养使传统艺术更加发扬光大的革新国画的理想，所以剑父老师从来没使用过“岭南画派”这一名称，而宁可自称是“折衷派”。在他心目中，“折衷”这个用语，也并非全为贬意的，只谓博采众长，合于一身而已。但长期以来，人们习惯于接受“岭南画派”这个名称，而且它已经造成广泛的影响，所以也就被写进了现代美术史册。
　　那么，岭南画派的艺术特点究竟是什么？它何以能够形成一个历久不衰的画派？对它的历史作用和现实意义究竟该如何认识和评价？
　　最近在广州美术学院岭南画派研究室主持下，召开过一次关于岭南画派的学术座谈会。会上有人提出：岭南画派实际是代表了一种思潮、一种主义。我本人也很倾向于这种观点。虽然我们还未进一步探讨它代表的究竟是什么思潮、什么主义，但毕竟这个提法本身，接触到了岭南画派的思想基础问题。因为一个画派的形成，必然有它的宗旨、理想和追求的目标，或者说是指导思想，不弄清岭南画派产生和发展的思想基础，就难以对它作出恰当的评价。
　　岭南画派的思想基础，是和我国辛亥革命前后蓬勃发展的民主主义思潮一脉相承的。如果我们不局限于“岭南”这一地域性的狭窄概念，而是对它的艺术理论和革新主张作客观的分析比较，那么，能否归入“五·四”新文化运动的范畴和体系，也可以讨论。为说明这些问题，最好是联系岭南画派主要创始人高剑父老师的思想和业绩。
　　剑父老师早年东渡日本，虽然目的是进修绘画，但他在日本首先接触到的则是从事民主革命的活动家们，他和廖仲恺、何香凝诸革命志士朝夕相处，思想上的影响是不言而喻的。因此，当一九零五年孙中山先生创立同盟会时，剑父老师和树人先生都毅然参加，成为早期的盟员。高师还奉派回国，担任了同盟会广东支会会长的职务，在省、港、澳积极开展革命活动。他曾经在自己的画室里，秘密制造炸弹，去刺杀清廷的高级武官，并亲身参加了黄花冈武装起义以及光复广州等重大战役。高师的颇具传奇色彩的经历，恐怕在世界著名画家中，都属罕见的。回顾高师早期的这些活动，可以说明一个问题，那就是作为一个画家和岭南画派的创始人，高师首先是一位民主主义的革命家。他的艺术革命的思想志趣，是受着他政治革命的精神哺育而生发开来的。高师早在四十年代所写的一篇论文《我的现代画（新国画）观》中，曾作过如下的表述：“兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命……”这不是对于我们探讨岭南画派的思想基础十分有帮助的第一手材料吗？
　　岭南画派的产生，顺应了当时的革命思潮，对陈陈相因，了无生气的旧中国画坛，起到了一定的振聩发聋的作用。以高师为首的前辈们，对尊古成风、墨守成规的保守势力，发动了勇猛进攻。在保守势力和传统观念还十分强大顽固的当时，岭南画派当然也遭到种种围攻、压制甚至侮辱，一直到岭南画派作为一种新生事物已经无法予以否认时，也仍然有人对它进行种种曲解、毁谤或尽量贬低它的历史地位。比如有人视之为“日本画的翻版”，有人只谈它爱用熟纸、熟绢及撞水、撞粉法，因而仅从师承关系把它的创始人推到居廉、居巢以至宋光宝、孟丽堂等。这些都没有抓住问题的本质，因此也就未能准确地对岭南画派作出实事求是的评价。
　　当然，作为一个画派来说，不能排除它具有鲜明的地方特色和具体的师承关系，也不排除它在技法上有某些共同的特点和惯用的手法，但这不是主要问题，特别是对岭南画派这样一个具体流派来说，更需要作具体的、历史的、全面的考察分析。
　　岭南画派之所以在中国现代美术史上产生广泛的影响，受到进步人士的支持肯定，主要原因是它处在新旧交替的历史时期，代表了先进的艺术思潮。它揭起的艺术革命旗帜，主要以新的科学观念对因袭、停滞的旧中国画来一番改造。它主张打破门户之见，大胆吸收外来的养料，使具有千百年古老传统的中国画重获新生，它反对尊古卑今的保守观念，强调紧跟时代的步伐，创造出能够反映现实生活和时代精神的新中国画，它强调新中国画不是为了表现自我，只满足个人陶醉欣赏，也不是狭隘地为少数人服务，而是为了更多人能够接受它，即为了时代的需要去追求一种大众化的、雅俗共赏的美的艺术。
　　当年高师的这些主张，正说明了：一、岭南画派之诞生于二三十年代的中国画坛，是历史的必然。它和当时蓬勃发展的民主思想与科学观念是紧密结合的，因此可以说它是那个时代的进步思潮的产物。二、岭南画派的主张具有一定的科学性，是反映和符合事物发展规律的，是经得起时间的考验的，因而岭南画派绝不是一个时过境迁的历史概念，而是具有一定生命力的思想体系。它的某些主张及其历史经验，对今日的画坛，仍有一定的参考价值和现实意义；岭南画派因此不但没有消亡，反而还在发展。

(二)

　　长期以来，人们对岭南画派的艺术特点作过种种归纳，其中，“折衷中外、融合古今”八个字，是提得最多的。确实，这也是岭南画派最重要的艺术主张。在探讨这个问题之先，不妨重温一下高师在《我的现代画（新国画）观》中的有关论述，他在谈到现代绘画和艺术革命时明确提出：“我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，所谓师长舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。
　　“促进现代画（以后称新国画）之成立，最好是中画西画两派有相当造诣之人，起而从事。盖此派是中西合璧的，那就事半功倍，易收良果。
　　“……新国画固保留……古代遗留下来的有价值的条件，而加以补充着现代的科学方法，如‘投影’、‘透视’、‘光阴法’、‘远近法’、‘空气层’而成一种健全的、合理的新国画。虽然有这些条件，但不是投胎在西画的怀里，变作西画的面目，不是一味模拟自然，为忠实之写生，如‘摄影镜头’般的再现；虽以造化为师，仍以直觉的取舍、美化，由心灵锻炼一番，表现而出，作品里才有我的生命与我的灵魂呵！”
　　这些精辟的论述，不但阐明了岭南画派的“折衷中外，融合古今”的艺术主张，而且对如何“折衷”、如何“融合”，以及“折衷”与“融合”的最终目的，都作出了明确的、深刻的解释。因为“折衷”、“融合”，毕竟只是手段而非目的。绝对不是“为折衷而折衷”，也不是“为融合而融合”，“折衷”与“融合”的终极目标，是“造成我国现代绘画之新生命”、我觉得对岭南画派先驱者的这些宝贵的艺术见解，很值得认真深入体会，它实际上阐明了继承、借鉴与革新的关系，涉及到了民族的文化艺术如何面对世界，跟随时代不断向前发展的一个重要法则。
　　经过数十年时间的考验，经过一代代岭南画派画家的实践与探索，证明了“折衷中外，融合古今”这一艺术法则，对促进新国画的发展是行之有效的，作为一条艺术道路，也是有着广阔的发展前途的。在长期的艺术实践过程中，每个画家也都根据自己的认识和体会，总结出许多宝贵的经验，使岭南画派从理论到实践不断有所发展，渐趋完善。
　　我的体会是，岭南画派的“折衷中外”，绝不是中外绘画的生拚硬凑，也不是“损太过以补不及，使得中道”的折衷主义，更不是让中国画“投胎在西画的怀里，变作西画的面目”。岭南画派的所谓“折衷中外”，仍然是以“中”为本的。它大胆吸收外来的营养，参照先进的、科学的技法，以革除旧国画的种种弊端，而目的仍然是使国画获得健康的新发展；所以岭南画派画家的作品，尽管采用了许多西画的方法，诸如彩墨渲染、远近透视等等，但仍然保持着自己的本来面目，使人一望而知为中国画。“折衷中外”并没有丧失中国作风和中国气派，相反，它使中国绘画这一古老的民族艺术形式得以焕发青春、纷呈异彩，具备“笔墨当随时代”的更强的艺术表现力。同样，岭南画派的“融合古今”，也不是只让古人脱下宽袍阔带，换上西服革履，或只在荒山野岭，近郊远村之间树几根高压电线，画上条高速公路那么简单。岭南画派的所谓“融合古今”，是在尊重传统的前提下，着重表现时代气息和精神。画的尽管是亘古不变的名山大川，但表现出来的却应是画家今天的感受；描绘的对象虽然是传统的翎毛、花卉，但反映出来的却应是清新挺拔的时代气息和生活情趣。“笔墨当随时代”，正如岭南画派的前驱者反复宏扬并经常强调的那样：只有紧紧把握时代的脉搏，紧跟时代的步伐，在不断的变革中与时代同步前进，而同时又绝不是毁弃传统、打倒古人，而是“师长舍短”，这才是“融合古今”的实质所在。
　　“折衷中外”，以“中”为本；“融合古今”，以“今”为魂。也就是说，继承传统与借鉴外来，都是为了发展传统。我认为，这就是岭南画派重要的艺术主张和主要的艺术特色，这也是岭南画派得以历久不衰，不断发展的必要保证。
　　由于岭南画派强调兼收并蓄，博采众长，而且重视发挥每个画家自己的创作个性，因此它没有一个固定的模式，也没有一成不变的法规，更不把自己的某种画法定于一尊。总之，目标只有一个——中国画革新，而革新的路子，可就“八仙过海，各显神通”了。以岭南画派的三位创始人为例，他们画风各异，个性鲜明，各有千秋，而且他们对于自己所教的学生，也从不要求画得只像自己的老师，而是鼓励大家在继承与创新的接力赛中，朝着共同的目标，沿着各自的跑道，创造各自的个性、风格。这样的实践经验就比个人定于一尊或少数人因袭成派丰富多了。这种有见地的指导思想与开阔的胸怀，还表现于要求学生“青出于蓝胜于蓝”，一代要比一代强这一点上。毫无疑义，这也构成了岭南画派的最为突出可贵的特色。
　　不过，岭南画派在强调画家个性发挥的时候，丝毫也不轻视对于基本功的磨炼。所谓“一笔之功”，不是一蹴而就的。高师在《我的现代画（新国画）观》中也曾谈到野兽派画家马蒂斯，说“他何尝不彻底用过三二十年对模特儿忠实写生的基本工夫”，指出马蒂斯的画尽管狂怪、单纯，却绝非漫不经心之作。由此可见，岭南画派的先辈都十分重视基本功的训练，强调通过不断的临摹写生，锻炼扎实的“以形写神”的观察、描绘能力。我一贯认为，中国的毛笔是一种非常锐利的武器，它的表现力是非常强的，但是要真正能很好地掌握它、驾驭它，使它驯服地为我所用，却是需要下一番苦功的。要能一笔落纸，通过用色、用水的份量和行笔的徐疾、粗细、轻重以及浓淡、干湿、枯润等各种变化，不但准确表现出对象特定的“形”和“神”，而且深入表达出对象的“质”和画家的“意”，这种“一笔不苟”的、“以一当十”的“以形写神”的“一笔之功”，若不经过长期艰苦的磨炼，恐怕是难以奏效的。因此我认为应该反复强调，绝不能把个性的发挥与基本功训练对立起来。特别在美术教学领域，对初学中国画的人，尤其不宜顾此失彼，本末倒置，造成基本训练课程的荒废。正如前人所云：“能入而后能出”、“能合而后能离”，这才叫“有法之极归于无法”的“我用我法”。近年来听说有些学绘画的青年学生把自己的民族绘画传统当作“洪水猛兽”对待，有些则甘于做门外汉，对传统一无所知。他们无非错误地认为传统会“先入为主”，害怕“入”了去出不来，故而因噎废食。当然，“入”了去出不来的事例确实有过不少，但这种过错不应归罪传统，咎在甘心情愿做俘虏者本身，因为传统是死东西，“俘虏”可是活人，这就只能怪你自己。岭南画派一向认为，如何对待传统这个问题很重要，它还牵涉到继承传统的目的是什么，解决这个问题的态度始终是明确的，即“师长舍短”地批判继承，继承的目的是为了发展，“造成我国现代绘画之新生命”。在我国的民族绘画艺术传统中，诗、书、画的关系是很密切的，也是很有特色的。“诗中有画，画中有诗”，“画是有形诗，诗是无形画”，“以书为画骨，以诗为画魂”，就都是传统的“文人画”所具有的诗、书、画三结合特点的生动写照。高师曾就此提倡过“新文人画”，即在传统的诗、书、画三结合的形式内注入体现时代精神的新内容。他在《我的现代画（新国画）观》中强调：“绘画是要代表时代、应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了。”同时他又非常重视传统的“文人画”这种形式，认为“有以‘哲理’入画、‘诗意’入画、‘书法’入画，这是弦外见意之画外画，也是表现我们东方精神的高超处的。”今天人们已经普遍承认越有民族特色就越有世界意义这条艺术规律，在国际文化交流中，中国正以自己的民族绘画艺术最有特色的作品丰富和充实世界艺术宝库，我们应该以此自豪。每个有志于中国画革新大业的画家都应该以此自勉。 

(三)

　　岭南画派既然是中国现代绘画史上特定历史时期一种进步思潮的产物，加上它的艺术主张具有一定科学性，符合事物的发展规律，所以它能够随着时代前进而不断演变、发展。而作为中国现代绘画的一个流派来说，它又和整个中国画的创新是一而二、二而一地不可分割地血肉相连的。
　　事实上，关于中国画创新问题的讨论，在中国现代绘画史上从未间断过，而以最近几年讨论得最为热烈，这是因为中国出现了安定团结、生动活泼的政治局面和民主气氛，加上开放政策的实施，为美术创作事业的繁荣提供了良好的社会条件。现在美术界思想空前活跃，特别是涌现出一大批中青年画家和理论工作者，他们勇于探索，大胆提出个人的见解，对繁荣创作和开展学术讨论都起到了推动的作用，一个前所未有的“百花齐放，百家争鸣”的新形势正在形成，因而中国画创新问题的讨论，也进入了一个新的阶段。
　　目前，大家最关心的问题，是中国画创新与继承传统的关系，或者说是，要创新，还要不要继承传统的问题。
　　其实，任何艺术的发展、创新，都离不开传统，必然存在继承的问题。任何一个民族的艺术，它的发展或衰微，都绝不是由少数人的意志决定或转移得了的。艺术的传统，或传统的艺术，是整个民族的财富，扩大来说，这种精神财富属于全人类，既不能为少数人所专有，也不会被少数人所抹煞。而在特定的历史进程中，它的发展可能出现高峰，也可能陷入低潮，甚至可能遭遇种种挫折而暂时黯然失色，但是，历史经验告诉人们的是，民族艺术的传统绝不会中断，更不会在民族文化的广阔天地中遽然消逝。试看近半个世纪以来，中国画本身所发生的巨大变化，它在海外所产生的深远影响，以及中国画画家队伍的壮大和素质的提高，都说明今天的中国画与二十年代相比，不但是大大地发展了，而且是有了一个实质性的飞跃。我们民族绘画的许多优良传统，非但没有过时，而且更需要我们对它进行更充分的研究与更深入的分析，以补足我们继承和发扬得不够的地方。在中国画创新这个问题上，我们今天的任务仍然是：把继承传统与借鉴外来的两者结合起来，勇往直前地拓展当代中国画的创新之路。
　　一部中国绘画史昭告我们，历史上一切有成就的画家们，都曾为探索新的艺术表现和新的艺术道路作出过贡献。至于现代的岭南画派的前驱者们，更是扬起“艺术革命”的旗帜，为中国画的革新，进行过大量的理论探讨和艺术实践，但并没有全盘否定传统，更没有把创新和传统截然对立起来。最近，叶浅予先生发表了一个精辟的意见，他认为“从某种意义上说，创新本身就是传统，历史悠久的传统都是一代一代人创新的结果。现在的创新以后也要变成传统，创新与传统是分不开的”。我很同意这种见解，这才符合历史的辩证发展规律。记得过去我也有过两句诗，“守旧遏天地造化，寻新起古今波澜”，想说的也是叶先生的意思。
　　谈到这里，不禁又使我联想到另一种情况。近来有一股思潮，那就是对“新”的几乎是盲目的追求。似乎只要是“新”的——“题材新”、“手法新”、“材料新”、“形式新”，总之，只要标榜自己别出“新”裁，标“新”立意，就是“美”的，就应当肯定，甚至自诩“大方向”，必须“大发展”。我认为这是大可商榷的。
　　任何事物的新与旧，不是永恒不变的。今日的“新”，难保不成为明日的“旧”；而今天所谓“旧”的，何尝又不曾是昨天所谓“新”的？所以，如果简单地判定“新”的就是“美”的，就是好东西，那样的评价标准就很容易造成偏差，因为对艺术作品来说，重要的问题不在于新与旧，而在于美与丑。如果片面地强调和盲目地追求“新”，往往不能给人以美的享受，留下的反而是丑的印象。这样创“新”，又有何价值可言呢？
　　艺术作品如此，我想，艺术理论也是一样。现在艺术理论界非常活跃，这是好的，但有一种值得注意的现象，也就是各式各样的“新”的理论、“新”的概念、“新”的名词、“新”的解释层出不穷，令人眼花缭乱！当然，随着对外的开放，外来的理论、概念、名词、解说都会争先恐后地被介绍进来，这是必然的，但当然也需要有一个鉴别过程，而只有实践才能检验它们。如果某些理论并未经过自己的实践，只是由于它“新”，便一味宣扬肯定，那是难以令人信服的。所以对于理论来说，我认为同样是不在于新与旧，而在于真与谬，因为“新”的理论未必就是真理，而“旧”的观点也未必全属谬误。如果脱离开实践，特别是广大人民群众的审美实践，一味自我陶醉于所谓的“新”，那玩意儿恐怕也是很危险的。
　　总之，我对于中国画的发展前景，是充满乐观的；作为一个人民中国的画家，更觉得当代是创造新国画的黄金时代。我们的前辈——岭南画派的创始者们未竟的创新事业，已经历史地、必然地落在我们肩上，我们有信心、有决心把中国画的创新提高到一个新时代的水平。让我们老、中、青年的画家们团结起来，让港、澳、台以及海外的画家们和我们携起手来，为新国画创作的繁荣发展而共同努力！

  （摘自《关山月论画》，1991年7月河南美术出版社）