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居廉先生簡介

歐豪年

 

嶺南居廉古泉老人,字士剛,古泉是他的別號,廣東番禺縣隔山鄉人,因亦署名隔山老人,又署 名羅浮散人。生於清道光八年戊子,西元一八二八。習畫初得堂兄居巢的指導,後來兄弟兩人齊名,是近代畫壇上不可多得的富有創意的一位先驅。他在花卉草蟲畫方面 的成就,與比他稍長的黎簡二樵山人的山水,前後輝映,同為清代廣東畫壇上最重要的兩位畫家。黎簡畫名早見著於中原,作品且為當時清室朝貢精品,惟獨古泉老人以 生平潛隱治藝,一生未曾離過廣東,平時又罕與中原名士相聯繫,所以由清末至今,有些人對他仍然稍覺陌生。然閩、桂鄰省,以至東洋日本,則早已熟知古泉老人之名 。且自民國以來,較為注意探索嶺南畫派發展淵源的人士,當可以明確指出,古泉老人所予嶺南三家(高劍父、高奇峰、陳樹人)啟迪的殊功;及其所提倡的寫生力行精 神,對當時清末以至民初畫壇風氣的影響。

 

高劍父先生有一篇敘述居古泉先生的畫法的文章,首段曾說︰「先師居古泉先生(廉)的畫法, 早歲師乃兄梅生先生(巢)。梅生作風遠宗崇嗣,近仿南田,而造成其獨特的風格。吾師畫學肇基於此,可見淵源有自了。師既得乃兄心法,暫乃離去,而專向大自然 尋求畫材,以造化為師。更運用其獨到的寫生術,消化古法與自然,使成為自己的血肉,故能自成一家,而奠定這派的基石。此所謂非古非今,脫盡畦徑,有天閑萬馬之 意。」高氏上述的文字,實在是給他古泉老師以一個清晰的素描。

 

古泉老人治畫的思想,可說是上接五代徐熙的野逸,善用北宋徐崇嗣的沒骨法而不泥於古。他雖 然是一位服膺傳統畫風的人,但能善於師古,也能善出新意。徐熙以園圃寫生取材成畫,古泉老人不獨充分實踐古人的慧心,而且根據研究的心得,創用撞水撞粉畫法, 使在寫生狀物方面,更容易表達形態與神彩上的妙趣。

 

古泉老人的寫生對象,大抵上以花果、樹石、昆蟲為主,但偶亦圖寫鳥、獸、山水、人物甚至日 常接觸的事物中,前人鮮以入畫的東西如月餅、角黍、火腿、臘鴨等,老人亦能涉筆成趣,創意更多。我們縱使從一些很不經意的作品中,也能看出他的心力所在,看得 出此中是經過長期的艱毅探索和辛勤實踐的結果。他曾為了深入觀察各種草蟲的生活動態,經常留連在花間草畔,石旁籬下,甚至夜深人靜的秋宵,獨自提著油燈,沿著 蟲聲所自,去尋他的畫材,於此可見他苦心孤詣治藝認真的程度,成功更非偶然。事實上老人一生治藝不輟,在他隔山鄉的嘯月琴館中,平居喜愛栽花疊石,養鳥養蟲, 以為日夕追模的畫材。他也不一定喜畫奇花名卉,連不為人們注意的小花野草如「醡漿草」、「小野菊」都常拿來入畫,可見作者對一草一木都富感情。又曾客居於東莞 可園張鼎銘家頗久,張亦治畫,奉古泉老人在師友之間,時命人搜集名花和各種昆蟲為畫材,每日請老師寫冊子一頁,這類精品據說藏至數十冊之多。另一學生伍懿莊家 的園圃也經常供老人留連,伍家是當時廣東潘、盧、伍、葉四大巨室之一,家藏名跡極多,老人時得觀賞,自是更增識力。

 

關於古泉老人對花卉、樹石、空蟲的寫生,及如何撞水、撞粉方法,不妨再引述一點高劍父先生 的文字去深入了解。劍父先生少年時得親睹老人寫生的情形,親習撞粉的方法,他的筆記當較真切,今為節錄如下︰

 

「師寫昆蟲時,每將昆蟲以針插腹部,或蓄諸玻璃箱,對之描寫。畫畢則以類似剝製方法,以針 釘於另一玻璃箱內,一如今日的昆蟲標本,仍時時觀摩。復於荳棚瓜架、花間草上,細察昆蟲的狀態。當是時也,真有『不知草蟲為我耶,抑我為草蟲耶』之哲學……。 他寫蟲蝶的翅,多以濃淡筆一抹而過的,但寫到頭頸腹腰腿爪各部,就在其色未乾的時候,以粉水注入。此法毫不費力,不期然而然地即覺其渾圓而成半立體的形狀了。 寫眼亦輕輕注一點粉,就覺得圓而有光的現象,這是他獨具的法則。畫蝶又分春秋兩種,置於春花者則翅柔腹大,以初變故也;置於秋花的則翅勁腹瘦,以將老故也。花 卉的畫法︰以粉撞入色中使粉浮於色面,於是潤澤鬆化而有粉光了。在一花一瓣的當中不須著意染光陰,惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰,此與印象派專欲再現以色為光 的結果暗合。葉的畫法︰以水注入色中,從向陽方面注入,使聚於陰的方面,如此則注水的地方淡而白,就可成為那葉的光線,且利用光線外不勻的水漬,乾後或深或淺 ,正所以見葉面之凹凸也……。他寫葉的輪廓,也與古人有別,他的葉樣時露方形,係欲表現那葉的邊旁捲入,或下垂的狀態,且輪廓帶點方形,殊能表現葉的硬性,與 葉的力量。反葉多一筆寫成,下筆時先從葉尖那堣@撻,略為停頓,然後拖筆在葉蒂,附於枝上,其停頓處的葉邊,就成為凹形,於凹處補上深色的一筆,就算為葉面。 這樣畫法,那葉既得反側向背的姿態,又見輕重跌蕩的筆法。枝的畫法︰師寫枝亦是用撞水法,有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的,枝幹不用鉤勒的線條,因撞水的原 故,其色則聚於枝的兩邊,乾後儼然似原色來作『春蟬吐絲』的鉤勒法一樣。」

 

撞水撞粉的畫法,應較適宜於熟紙,亦即略加膠礬的紙。古泉老人此法,據說頗受宋藕塘(光寶 )的烘粉法變化而來。當時陽湖孟麗堂(覲乙)與長洲宋藕塘,二人同以江左名士,受粵中臣宦李芸甫之聘,同時來粵教授花鳥繪事,古泉與堂兄梅生曾從遊師學,得力 宋藕塘的沒骨寫生法及孟麗堂的意筆,古泉老人更曾於畫中自鈐一印曰︰「孟宋之間」,可見他對上述兩家的推崇,寓不忘師承之意。

 

老人,為人謙厚沖和,安貧樂道,故亦自顏畫室曰︰「居廉讓之間」,足見他的襟懷。又設「嘯 月琴館」,讀書作畫其間。光緒初年開始授徒,生平所授門生五六十人,但成就最大最著者有高崙,字劍父;高山翁,字奇峰;及陳樹人等。奇峰先生或非正式拜門弟子 ,但師學古泉老人則是事實。後來劍父、奇峰、樹人三位同創新意,稱嶺南派,實出師承。古泉老人卒於清光緒三十年甲辰,西元一九○四,享年七十七歲。

 

名史學家簡又文論近代畫壇,首推為明清兩代之殿軍。古泉老人固可當之不愧,益以啟迪後學, 影響民國嶺南畫壇,開創新象,更可說是一代宗風了。

 

转载自

中央研究院嶺南美術館

 

 

居廉先生作品欣賞 

關 於古泉老人對花卉、樹石、空蟲的寫生,及如何撞水、撞粉方法,不妨再引述一點高劍父先生的文字去深入了解。劍父先生少年時得親睹老人寫生的情形,親習撞粉的方 法,他的筆記當較真切,今為節錄如下︰

 

「師寫昆蟲時,每將昆蟲以針插腹部,或蓄諸玻璃箱,對之描寫。畫畢則以類似剝製方法,以針 釘於另一玻璃箱內,一如今日的昆蟲標本,仍時時觀摩。復於荳棚瓜架、花間草上,細察昆蟲的狀態。當是時也,真有『不知草蟲為我耶,抑我為草蟲耶』之哲學厖。他 寫蟲蝶的翅,多以濃淡筆一抹而過的,但寫到頭頸腹腰腿爪各部,就在其色未乾的時候,以粉水注入。此法毫不費力,不期然而然地即覺其渾圓而成半立體的形狀了。寫 眼亦輕輕注一點粉,就覺得圓而有光的現象,這是他獨具的法則。畫蝶又分春秋兩種,置於春花者則翅柔腹大,以初變故也;置於秋花的則翅勁腹瘦,以將老故也。花卉 的畫法︰以粉撞入色中使粉浮於色面,於是潤澤鬆化而有粉光了。在一花一瓣的當中不須著意染光陰,惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰,此與印象派專欲再現以色為光的 結果暗合。葉的畫法︰以水注入色中,從向陽方面注入,使聚於陰的方面,如此則注水的地方淡而白,就可成為那葉的光線,且利用光線外不勻的水漬,乾後或深或淺, 正所以見葉面之凹凸也厖。他寫葉的輪廓,也與古人有別,他的葉樣時露方形,係欲表現那葉的邊旁捲入,或下垂的狀態,且輪廓帶點方形,殊能表現葉的硬性,與葉的 力量。反葉多一筆寫成,下筆時先從葉尖那堣@撻,略為停頓,然後拖筆在葉蒂,附於枝上,其停頓處的葉邊,就成為凹形,於凹處補上深色的一筆,就算為葉面。這樣 畫法,那葉既得反側向背的姿態,又見輕重跌蕩的筆法。枝的畫法︰師寫枝亦是用撞水法,有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的,枝幹不用鉤勒的線條,因撞水的原故, 其色則聚於枝的兩邊,乾後儼然似原色來作『春蟬吐絲』的鉤勒法一樣。」

 

撞水撞粉的畫法,應較適宜於熟紙,亦即略加膠礬的紙。古泉老人此法,據說頗受宋藕塘(光寶 )的烘粉法變化而來。當時陽湖孟麗堂(覲乙)與長洲宋藕塘,二人同以江左名士,受粵中臣宦李芸甫之聘,同時來粵教授花鳥繪事,古泉與堂兄梅生曾從遊師學,得力 宋藕塘的沒骨寫生法及孟麗堂的意筆,古泉老人更曾於畫中自鈐一印曰︰「孟宋之間」,可見他對上述兩家的推崇,寓不忘師承之意。

 

 評文摘錄   

 

 

 

 

        
居廉 居巢 高劍父 陳樹人 高奇峰  趙少昂 關山月 黎雄才 楊善深 何香凝
 
曉雲法師 司徒奇 方人定 黃磊生 胡宇基 陳金章 楊之光 歐豪年 劉允衡 陳蘊化
                   
 

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