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近代日本畫與中國畫的關係與影響     歐豪年


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日本繪畫風格的發展,溯源於古代的中國,而中國美術早自秦漢以來,即一直主導亞洲各國,尤其是東鄰的日本。無論是直接的往來,或是透過朝鮮半島的轉介,在文化承傳上,應是史不絕書。中國繪畫,於紙、絹、筆、墨、丹青等媒介體的先後發明,更直接或間接關係到日本畫的發展。其中最具體的有北朝鮮高句麓僧人曇徵,於日本推古天皇十八年,公元610年,傳授造紙、筆、墨、彩等技術到日本,與此同時亦因美術家及技術人才的流入,予日本美術發展以莫大的影響。

 

漢、魏、晉、唐之間,中國除了一般政教型式的繪事外,西域印度佛教傳來,因顯密兩宗的遞接發展,佛繪大盛,繪藝作品固得遠播,日本傳模移寫亦多。今日去古已遠,賴以考証的千餘年紙絹繪畫已不多見,據現存日本東一寺獻物帳,聖武天皇遺物屏風中,即有二十一幅為唐朝盛行的山水、人物、花鳥,真蹟雖已無存,亦可藉知當時保存中國文物藝術品情形一斑。但日本最早期美術品當數飛鳥時代(推古時代),公元622年間,一件叫做天壽國曼荼羅的剌繡物殘片(曼荼羅梵語是祭壇之意,密宗佛教亦以表示宇宙觀),那是一幅為祈禱當時的聖德太子逝世能往生天壽國的佛教畫,以及另一件現存法隆寺的著名繪畫原蹟名玉蟲廚子(玉蟲是一種名金花蟲,羽毛呈光澤的閃亮帶紫帶線)的佛龕,因用了玉蟲的彩色羽毛,滿貼平鋪佛龕邊框上組成特異色彩而著名,佛龕中畫的菩薩與羅漢,此是最早的繪藝遺物,與中國晉朝顧愷之的女史箴圖,已可謂相去不遠。

 

中國唐宗以後,人物佛繪以外,山水、花卉、蟲魚、鳥獸等題材繼起代興,由政府、宗教精神漸轉為文學人文精神的取向。日本在接受中國影響的情形,亦因不同朝代交往親疏的實際情況的有別,大致可以分為三個時段去研究。

 

第一時段重工筆,特色是華貴。溯自中國晉唐之間的繪畫,一方面政教精神所尚的工整法度,以及佛教密宗自西域傳來的神秘色彩,例如今日所見的所謂「唐卡」,都是金碧輝煌。日本學者僧侶來華,將此特色攜返國後,成為當時朝廷及民國的風尚,即使日本後來於晚唐(公元907年)廢遣唐使,亦因其朝廷及民間早已承傳了上述風格,加上日本貴族的品味作更多發展,故有當時物語畫的流行,以及屏障畫的製作。

 

第二時段重寫意,特色是樸素。中國南宋後,日本重啟交流,僧侶學者往來又多。宋元以後直至明清之際,中國因文人畫的代興,相應於老子哲學的見素抱樸精神,以及佛教顯宗以至禪宗思想在中國發展以後,強調的空無與不著相,文人以至僧侶方外之士作畫漸趨簡樸。日本雪舟畫僧及其前後來華的文人墨客,返國後更深度影響了日本畫壇,清初中國畫家沈南蘋,以及其他畫家赴日,將晚明董其昌所倡的南北分宗,重南貶北之說更深影響了江戶初期的日本畫壇,且自此以後即將水墨畫稱為「南畫」,可見一斑。

 

第三時段重寫實,特色是能兼典雅與通俗。從桃山到江戶初期,即德川幕府時代,日本經濟發達民生安定,庶民生活現象,在當時畫家為配合一種手工版畫技術的發展而創作的套版畫,稱「浮世繪」,那是江戶天和年間(1681-1684)的新名詞。「浮世」亦寫作「憂世」,原是佛家語,意指飄浮不定的俗世。發明此畫的人是菱川師宜(1618-1694),將當時流行小說插畫,抽離作為獨立的創作,初祇描寫市井中的民生活動,與藝妓優伶姿態等題材,後又發展至風景創作,為通俗藝術之最大特色。而繪畫更因原來被號稱為日本畫聖的雪舟筆下,強調的是中國南宋的山水,剛健硬朗,斧劈直皺,而此種畫風經中國明末董其昌所倡尚南貶北的宗派之說,被列為北宗格法,日本在此自稱「南畫」的南宗與原來雪舟與普遍傳揚的北宗的法度之間,多所激蕩折衷,漸成新境。迨至明治維新,國力日強,時值西方產業革命之成功,交通發展,海禁既開,東西文化交流,成為明顯的趨勢,故自明治、大正與昭和之間,日本畫壇參考西洋畫學理,如解剖比例,遠近法等。事實上西畫無論古典與至印象畫繪,自有它優美典雅的風格,融入東方畫中,亦可豐富自身的表達方式。與此同時的中國畫壇,則因清朝閉關自守,開放較遲,當時中國學者正冀圖接受西洋文化,以調整自身的步伐,透過日本自是最方便的捷徑,當時中國畫家高釗父、高奇峰、陳樹人等三位即以留學日本而能參酌西方學理,折衷創作,而成為後來被稱為「折衷畫派」或稱「嶺南畫派」,此為日本與中國美術承傳與反餔最明顯的史實。

 

此次日本東京富士美術館珍藏之名畫文物來台隆重展覽,包括日本四百年間,自桃山時代以至近代。茲就淺見,試從名畫四十七幅中,選取最重要的十五幅,將各別畫風的特色,略論其與中國畫之間關係,及影響的消長。

 

(題目仍依展覽目錄編號)

 

(7)源氏物語圖屏風

作成年代:(圖一:原作紙本金地設色、六扇屏風一對。各1105x366公分)

 

作者:小崛遠州

 

源氏物語之文學歷史背景

源氏物語圖繪在古代日本社會中,是很流行的繪畫題材,其背景為平安時代的一本小說,書名為源氏物語,其寫作年代約在十一世紀初間,傳說作者為一才女紫式部氏,為當時特別發達之女流文學之代表作家。紫式部自喪夫寡居後,以一條天皇之徵召,入宮為女官,目睹體會宮幃貴族如籐原氏族所代表之男女間情欲徵逐的生活,種種悲歡離合實況,寫成此書。全書五十四帖,屬長篇巨製。其中每一帖都冠以典雅名稱,故事虛構了四朝帝王,所載長達七十年歲月光景,說事繁複,道及之人物多達數百人,作者以過人的聰慧、敏感,觀察入微,寫盡宮幃中糾葛不清之情愛事實。且對其人物心理之刻劃絲絲入扣,不獨敘情,亦敘美景。後此源氏物語一書之研究,已蔚為專門學問,進而畫家亦以此小說為題材創作繪畫。

 

源氏物語圖屏風之規格與風格

平安時代以後,繪畫為配合物語文學而流行所謂的「物語繪」。其格式有冊頁、繪卷,或稱繪卷物,以至屏風。大都採自中國已有的格式,但屏風中,有一種名為「襖」的,則因配合日本因有建築規格而製作,自成體系。「源氏物語圖」屏風繪物屬十七世紀初中期製作,有完整之日本繪畫風格,其與十二世紀前朝另一著名同名繪物,即現藏日本名古屋德川美術館之「源氏物語繪卷」,雖屏風與繪卷裝裱規格不同,但論及表現方式,則同為「吹拔屋台」式的構圖,即角度由上俯視,畫面將屋頂掀去,一如被風吹拔的效果。以此法透視屋內人物活動,一覽無礙,以及用雲頭分割場景等手法,都與前代的物語繪卷有同樣之場景效果,為其他畫繪所無。十二世紀的繪卷圖已因手法獨特,卷繪之分帖表達內容,將藝術與文學配合,相得益彰,而為文化重寶,則今此十七世紀之屏風繪,亦以十二大屏的精巧分佈場景,人物活動刻劃入微而同為世重。

 

物語圖與中國繪畫之關係

日本物語繪雖屬獨特流行的一種繪畫,然作為一書插圖意義而言,與中國遠在四世紀的東晉顧愷之的「女史箴圖」亦屬前後呼應。「女史箴圖」傳為顧愷之為配合當時人張華規勸賈后之詩賦,一詩一畫,應是最早詩畫圖繪卷,今尚存局部於大英博物館。雖所畫人物體貌用筆,如春蠶吐絲,而未如物語繪的人物所謂的「引目鉤鼻」式面相,及「吹拔屋台」之宮宇,但在創作意義上,仍自有息息相關之處。然日本自廢唐使以後之一段時期,將中國繪畫反芻消化發展成就自身面目,創作上丹青賦彩或墨繪法度,與中國若即若離,題材則純寫日本內宮事蹟,從而建立日本式藝術風格,則物語式繪畫自有此方面的具體代表意義。今日所見的十七世紀初中期岩佐畫派之小堀遠州氏繪為屏風,亦可謂就表現此日本風格的方向,予人以深刻之印象

 

 

(11)猛虎圖

作成年代:江戶後期(圖二紙本水墨立軸1305x672公分)

作者:岸駒(公元1749-1838

 

日本水墨繪畫數百年來,因宮殿與寺院障壁、屏風以至立軸的展陳,除了佛像之外,更每多採取龍虎相對的題材。龍虎主題之外固有配雲樹之景物者,然虎繪主題亦有繪顯著具體於圖面,而不作景物以求簡潔空明者。自中國禪宗思想之興與文人畫提倡以來,此種處理畫面的風格,已為中日兩國意筆畫家採為共同的風尚,岸駒此畫,當亦是此種趣味的代表。史稱岸駒師學沈南蘋,那是自中國赴日的南宗文人畫家,故能作畫以簡潔為尚。岸駒後為京都宮廷畫家,且門人甚眾,性格高慢,則猛虎圖表現虎向前立,前肢一腳稍提,一腳踏地,正面凝神迫視,真可比擬於畫家的個性。台北故宮博物院有幅明人佚名的虎圖,凝神亦至可觀,還加繪松樹與設色,大家可作比較其趣味的異同。

 

13)鶴圖屏風

作成年代:江戶中期(圖三、紙本水墨淡彩、六扇屏風一面、1735x396.2公分)

 

作者:曾我蕭白(公元1730-1780

松鶴題材在日本最是常見於繪畫,所繪丹頂白鶴之棲息地域,祇在日本北海道之釧路地區,以及中國東北。中國詩經有:「鶴鳴九皋,聲聞於天」,松亦黛色參天,同屬祥瑞,且傳鶴壽千歲,松更長青,都屬很好的題材。

曾我蕭白是江戶時代重要代表性畫家,時在十七世紀末至十八世紀初,應屬中國清朝雍正至乾隆之間。日本則早自鎌倉後期已經復航,室町時代更多僧侶和文人到中國,原來中國宋院以至元明間工筆以至意筆花鳥,都藉以傳入日本。明末清初,中國遺民多有避居日本的,包文人畫家,如著名的畫家沈南蘋(沈銓)於享保十六年(1731)渡日後,花鳥影響至大。松鶴此圖,筆墨剛健,賦色清雅,霜禽羽亮,松柯挺拔,固多林良呂紀之工緻,石上水雲,更感流轉筆意,直追明朝浙派戴文進遺意。

然曾我蕭白除此圖較工整外,其平生作畫,題材不限於樹石禽鳥,而事實上最善於人物、山水,然後始至禽獸、龍魚。更能繪鬼物,故亦與另一畫家伊籐若沖(享保元年至寬政十一年,約康熙、嘉慶之間)同為「奇想派」,因其多以奇趣入畫,甚至悽愴怪醜,不一而足。可謂畫壇之異數。

 

(14)青綠山水圖

作成年代:江戶中期,公元1822(圖四、絹本設色立軸、169x110公分)

作者:谷文晁(公元1763-1840

青綠山水四字,以及蜀道題材,容易使人想起唐朝的李思訓、李昭道父子的蜀道山水,但事實上,中國山水在皴法上,至宋始稱完滿。元明以後各有專擅,然若就寫實景,敘實際人物動態則無過於明朝山水四大家中的仇唐兩家,日本谷文晁所作此圖寫中國景物,應屬長安入蜀途中,激流蜿蜓湍瀉,馬匹及馬伕踽踽而行於枝葉掩映的棧橋道上,枝葉已現朱綠相間,漸入秋意,在筆意章法上都似直追明人仇瑛、唐寅。事實上仇唐兩家已兼南北之長,日本當時畫壇上被稱為關東地方南畫之父的谷文晁,應亦不獨南宗的意寫,亦富於北宗的工麓了。

 

(15)蘭亭曲水圖

作成年代:江戶後期(圖五、紙本設色橫方、127x148公分)

作者:高久靄崖

中國晉朝已流行的文人墨客清遊活動,王羲之曾為作序文的蘭亭曲水,流觴遺事,傳至日本,已成為畫家的繪作題材。高久靄崖此圖以深遠敘景,畫出蘭亭令當時的四十三人數,流連於茂林幽山曲水兩岸,綿密有緻。不失為精研漢學的南畫名家。

 

(17)畫冊

作成年代:明治初期(圖六、紙本水墨淡彩冊頁菊六開、28.5x28.5公分)

作者:橋本雅邦(公元1835-1908

曾經到過中國的前代日本畫祖雪舟和尚,以其筆下的斧劈皴功力,具體將南宋馬遠、夏圭山水風貌承傳介紹於日本。今觀橋本雅邦水墨畫冊中,仍可見到一角馬遠式的山影,以及少許大斧劈式的皴痕,當可知其淵源所自。橋本雅邦是明治初期代表畫家,系出於狩野派正統,以中國水墨畫為主導,然能強調寫實客觀精神,與當時西方畫壇近代風尚不謀而合。其畫喜作朦朧體寫法,或稱空濛氣象,線條與面,變化不一,甚至採沒線畫法,表現一大特色,與當時稍前輩的狩野芳崖之健腕直筆,表達明暗變化作風,異曲同工,被視為近代畫壇動向之先導。近代畫壇自明治至昭和間,橫山大觀、竹內棲鳳等劃時代大畫家,能兼涉西方畫理從事創作,當曾受其若干鼓吹所影響。

 

(21)朝雪

作成年代:公元一九五一(圖七,絹本設色橫方54,  5x72.5公分,

作者:川合玉堂(公元1873-1951)

川合玉堂此作係與橫山大觀等巨擘,以雪、月、花為題,舉辦合展的參展作之一,川合玉堂也是明治以後,參酌西洋畫法,突破當時南畫成規。但也由於強調的寫實,有時可與中國南宋的山水有暗合處。當時日本畫壇雖然求新求變,終歸是在東方人文精神的涵義中著力。西洋畫理法的採納,祇在補救東方人作畫的盲點與近代畫壇對寫生操作上的疏失而已。

 

(23)夜櫻

作成年代:公元1951(圖八,絹本設色橫方 53,  5x72.1公分)

 

(24)白雲春戀

作成年代:公元一九三九(圖九,絹本設色橫方 85x122公分)

作者:橫山大觀(公元1868-1958)

橫山大觀為雪、月、花主題,參展的作品之一,是此展的夜櫻。作品以朦朧派的畫法染夜色,密點櫻花,沈沈夜色中留出空光畫篝火,氣氛營造至有可觀,在和洋折衷中,更多的是大和的民族風格。

另一作品白雲眷戀,卻是白茫茫的雲峰,祇要略分虛實,大筆淋漓,一揮可就,濃厚的墨韻使人又聯想到北宋米芾的雲山點染。

 

(26)獅子圖

作成年代:公元1901(圖十,紙本墨彩六扇屏風一對各169x361.2公分)

作者:竹內棲鳳

 

竹內棲鳳獅子圖此作以東方人作畫經營位置方式,背景簡化留空,使得畫面明淨;而主題動物體貌,則參考西方繪寫動物準確骨格比例的要求,鬣毛離披,寫出非洲獅子真神態。棲鳳背景所屬是圓山、四條派。且有狩野派的淵源,然前代狩野派中心人狩野永信的獅子相比,則大異其趣,當然與唐獅傳統造型更不相近。永信昔曾為豐臣秀吉安土城障壁作畫,中有獅子圖屏風,當時以金銀泥箔在障物上所繪,被稱為生平代表作,金碧輝煌的獅子,雌雄各一,當是源自中國唐獅子。

棲鳳畫作的感人,在持虛靈寫意的精神去作寫實創作;同時亦貫通寫實精神去作即興意筆揮洒。故能下筆如天馬行空,小心處卻毫髮不爽;實而不泥,虛而不泛,典雅感人,堪為近代最有作風的水墨畫家之一。

 

從水墨畫之外,續為介紹浮世繪版畫之作如下:

 

(35)富士三七六景之神奈川沖浪

作成年代:公元1831(圖十一,錦繪26x38.5公分)

(36)富士三十六景之凱風快晴

作者:葛飾北齊(1760-1849)

 

神奈川沖浪與凱風快晴兩作是葛飾北齊在浮世繪版畫中,最為突出有力且富個人風格的作品,這同屬於富士山三十六景的一組作品,曾得國際畫壇的高度稱譽,更與還未在介紹之內的另一作品:山下白兩,同被稱為北齊版畫三大傳世力作。

神奈川沖浪一作,亦名波濤裡的富士,在構圖上強調滔天巨浪,近處由左至右的一浪,劈天蓋頂而下,亦如鷹爪般伸出,後人亦以此浪勢態,形容為「鷹爪浪頭」。浪底有參差兩舟,正在前進中,相形之下,有如險遇巨浪覆下,將被吞噬之感,然而舟人卻正群力鼓浪前進,不為險境所挫。更於前景遠處,亦同時看到渺然的富士小山巔,露出於巨浪底下。畫面充滿張力,佈局之高妙,在以通俗為取向的浮世繪中,得未曾有。

 

凱風快晴一作亦被肯定認為上乘之作,畫面滿天雲嵐,主題富士山顯著,從山頭未全消的少許雪意,山腰帶黃赤色的斜照,即所謂赤富士,簡單明朗,應是夏秋的晴野。此畫的特色,在與十九世紀西方印象主義,強調捕捉一時稍縱即逝的光景現象的手法如出一致。山麓左腳下原野密林叢草,用勻稱點聚而成,應與中國山水傳統式的點苔點樹相通,宋人鼠足點或胡椒點遠樹,或稱點苔畫法,在此有其充份發揮的機會。

 

葛飾北齊生於寶曆十年,享壽九十歲,其創作的生涯亦如他的上述二幅作品,有時天朗氣清,有時風興浪作。由於生性放任不羈,不喜定居,故曾有遷居九十餘次的紀錄。改名亦多至三十餘次,一說本姓川村,又一說本姓中島,葛飾其實是曾任過的地名。名字中有「北」字,「斗」字,或「辰」字,皆緣於他對北斗星的敬仰,北斗亦稱北辰之故。初以春朗之名發表作品,一七九七年改號北齋,後以製作小說插圖,必須兼採洋和與中國風格融合技法,亦因而使北齋採用「錦繪」法,即多彩重疊法創作。浮世繪至江戶後期市井人物畫材已濫,北齋因上述東西融合手法的突破,所創作的風景,獲得莫大成功。

 

(37)江戶名勝百景、大橋驟雨

作成年代:公元1856年(圖十三、錦繪35.7x24.7公分)

(38)江戶名勝百景、龜戶梅園

作成年代:公元1856年(圖十四、錦繪36.8 x 25公分)

作者:歌川廣重(1707-1858

江戶名勝百景是歌川廣重的代作組合,繪製於安政三至五年間,亦是最晚期發表的一組作品,更因同為後期印象派大師梵谷(1853-1890)所曾臨摹而更為舉世矚目。

大橋驟雨一作,作者以寫實手法,捕捉因天候有變大雨驟來,橋上行人,紛紛撐傘披物,瑟縮急走的狼狽相。全景都籠罩於交錯斜線表現的雨中。遠處舟人亦披簑且悠然撐竹筏,相形之下緩急互異,更與中國宋人張擇端清明上河圖中人物活動有異曲同工之趣。

 

龜戶梅圖一作經營位置的奇妙,老梅粗榦黑影橫斜滿撐整幅上下角落,即為人稱臥龍梅的園中老樹局部寫真,祗在空隙中配寫同樣的梅林遠樹,林中更有遊人坐立,為老梅的所在場地,有明白的交代。然全畫動人的張力,仍在此梅影中。記得橫斜的梅影,一自宋代一位以梅為妻的詩人,林逋的名句「疏影橫斜」形容過以後,千古以來即為水墨畫家寫梅的靈感之助,這疏影的標準,與如何橫斜始能合度,正是每一水墨畫家日夕探求的事,不料卻於浮世繪的版畫上出現這經典之作亦屬難得,版畫雖然未能表現水墨韻味,然亦有它刻劃分明的效果,值得東西畫壇予以肯定。

 

歌川廣重本姓安藤,十五稚齡即拜當時浮世繪名師歌川豐廣門下,以天資深厚,為師門所激賞,十七歲時奉師命允許改姓歌川,自此即名歌川廣重。後更添有游齋、立齋廣重等別名。初本隨師門所慣作而為當時風尚的人物畫,如伶人婦女等題材。二十八歲師逝世後,獨立創作,同時因受北齋富士三十六景影響,改繪風景。天保初年應徵加入江戶幕府到京都的獻馬使隊伍,從當時江戶與京都往還的幹道十四天路程之間,往返走過五十三次,專心為沿途所見寫生創作初稿,後經繪製版畫稱為:「東海道五十三次」或稱:「東海道五十三驛站」,然作品卻有五十五張,後雖曾改繪再版,但仍以保永堂此一初版最為著名。

 

(43)

作成年代:公元1802 (圖十五,錦繪3,84 x 25,4公分)

作者:喜多川歌磨(1753-1806)

 

正直者此作一女子,正用右手持線,在左腕上打了一個小結,手拉繩子一端,另一端卻咬在咀堙A凝神若有所思。在浮世繪中屬於所謂「大首繪」式仕女題材,是歌磨細意刻劃女性內心深處思想的妙作,以優美的線條,與中國畫人物白描一致線條繪成,其手部繪寫直與晉唐畫佛手的的形狀亟為接近,畫題「庭訓」更看內題詞旨為對女子修養的箴言,事實上此作是歌磨為女兒訓示的十畫其中的一幅,更妙的將「教訓」與「親之目鑑」等字語填寫到他在上角空處加繪的一架眼鏡中,可謂莊而能諧,使人莞爾。不禁想起中國存世最早的一幅人物,現存大英博物館中的東晉顧愷之女史箴圖,同樣是箴言畫真,真是今古相映成趣。

 

歌磨是江戶時代浮世繪人物畫的頂峰代表作家。尤其對女性的繪寫,不獨鬢影容光,甚至胸乳肉體之美,也在他筆下無保留地表現,在當時畫壇,真是異數。為了美人題材的探求,大半生不離花店舞榭及妓院,故在歌磨筆下不獨寫女子的外在,更能探求閨中人的內心秘密。在中國古代墨客文人中,祗有五代詞人柳永可以相比。

 

總觀上述選讀的,十七世紀至二十世紀之間的名畫,其創作淵源還可上溯,如源氏物語的十二世紀流風。更進一步的追溯,則可從前文提到的,七世紀飛鳥時代遺物人物佛像畫殘片得到佐証,確知其對中國人物畫以至西域密宗佛畫早有探求。因而九世紀平安時代廢唐使以後,能從上述基礎上,發展本土的獨特風格,例如「襖」屏風畫的發展即是。十三世紀鎌倉時代以後,再次因復航而接受中國山水、花鳥等多種畫法。十五世紀室町時代,文化日盛,

當時文人學士多通漢學詩文,中國文人畫風更多發揚,成為中日兩國的共同國粹。十八、十九兩個世紀之間的江戶時代,社會長治久安,同時藝術思潮亦因時代變易,漸從貴族轉至普及與平民化,文人畫更崇尚樸素,如此次介紹的岸駒、曾我蕭白、谷文晁等筆下,都有表現。更加因加上對西方寫實精神的認知,發展了浮世繪版畫獨特風格,為通俗畫開新頁,十九世紀之末,海禁已開,明治時代以維新精神,轉向世界宏觀,參考西洋學理,水墨畫賦予現代感,呈現新貌,有很大的突破。回顧中國卻由於海禁之開,相比於日本要遲四十年,當時畫壇有識之士,同樣為探索西方學理,以期有助於水墨畫的新變,顯然以日本為先導與橋樑。中國清末民初當年最先提倡國畫調整步調的折衷畫派,亦即嶺南畫派的前輩,多曾東渡日本留學,受到當時橫山大觀、竹內棲鳳等畫家新風貌的影響。由於嶺南畫派的現代中國的重要學派,故此一中日繪畫史上,相互影響與反餔的史實,當宜為學術界所共同重視。

 

 

           

 

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