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杜尚離我們有多遠--從徐悲鴻到吳冠中

王端廷 中國藝術研究院美研所研究員

 

 

20世紀中國的難題由西方提出,而難題的解決之道也來自西方。為了實現民族獨立,我們接受了馬克思主義;為了爭取國家富強,我們引進了市場經濟體制。實際上,20世紀的中國文化史是一部挹西注中,西學中用的歷史。


  與上述社會文化背景相一致,以徐悲鴻,林風眠和吳冠中為代表的西畫派在20世紀的中國藝術史上具有無可爭議的主導地位,也正是他們推動了中國藝術向現代化方向的轉變和發展。


  然而,中國藝術在西方鋪就的這條現代化的道路上究竟走到了哪一步,通過中西比較和對徐悲鴻、林風眠和吳冠中藝術的冷靜分析,我們會得到一個客觀的認識。


  1919年,徐悲鴻與林風眠同時赴巴黎留學,一個學習的是當時在法國已經陳舊的寫實主義繪畫,一個學習的是新型的現代主義的藝術。回到中國後,徐悲鴻掌握的舊藝術倍受垂青,而林風眠學到的新藝術反遭冷落,究其原因是由於中國與西方社會歷史發展的不同步,亦即中國與同時的西方所面臨問題的不相同。


  徐悲鴻之所以傾心於西方的寫實主義藝術自有其必然性。一方面,雖然學院派的寫實主義手法在當時的法國已然過時,但對中國來說卻是全新和異質的;另一方面,貫穿於從達維德的新古典主義到庫爾貝的寫實主義,亦即整個19世紀法國畫壇的寫實主義,正是與當時法國從資產階級革命到社會主義革命(巴黎公社)等社會變革相輔相成的產物。寫實主義服務社會革命的功能正是當時的中國所需要的。事實上,徐悲鴻的寫實主義藝術在幫助中國人戰勝民族敵人以及在幫助中國共產黨打擊階級敵人方面發揮了巨大的作用。


  林風眠敏銳地感受到西方現代藝術發展的脈搏,留學期間,對從印象主義到立體主義等現代形式主義藝術均作了認真研究,他尤其鍾情於野獸主義和表現主義(這兩個流派在西方原本被視為一種風格)。應該說,與現代工業文明相適應的現代主義藝術及其追求個性解放、自我表現的內在精神也是中國傳統藝術所欠缺的。也就是說,不管是寫實主義還是形式主義,在用西方藝術改造中國傳統藝術的鬥爭中,徐悲鴻與林風眠原本是同一個戰壕的戰友。只是由於中國社會的發展與西方存在著巨大的時間差,林風眠的藝術在當時的中國顯得過於超前而缺乏生存的社會基礎。隨著先天不足、極為弱小的民族資本主義的夭折,林風眠的資產階級形式主義藝術也被遏制在搖籃中。


  星移鬥轉,滄海桑田。當70年代末中國人的生命課題由階級鬥爭轉向發展經濟的時候,徐悲鴻的為政治服務的現實主義藝術的主導地位受到質疑,而遭到長期壓制的林風眠的形式主義藝術終於迎來了屬於自己的新時代,重獲新生的林風眠在他的晚年得以用濃墨重彩,痛快淋漓地抒發出鬱積了幾十年的心中塊壘。更為重要的是,作為林風眠的傳人,1947年留學巴黎,改革開放時正值年富力強的吳冠中將林風眠的野獸主義--表現主義藝術大大地向前推進了一步,而使之跨入了抽象主義的門檻。從寫實走向抽象是吳冠中個人藝術發展的邏輯終點,也是中國現代藝術發展的必然結果。


  人們說,西方現代藝術是西方現代工業文明的產物。但是,工業文明又是從哪里來的呢?工業文明是西方人按照理性主義觀念和科學主義手段創造出來的。工業文明就孕育在現代藝術的追求之中。


  人們將塞尚稱為現代藝術之父,一部現代藝術史就是從他開始寫起的。塞尚與前人的區別就在於他不注重畫什麼,而致力於探索怎樣畫,他追求的是形式主義。事實上,塞尚開創的是一條科學主義美學之路。儘管野獸主義也聲稱自己是塞尚的繼承者,但塞尚的真正嫡傳是立體主義和幾何抽象主義。當蒙德里安仔細推敲他的矩形方塊及其佈局的時候,他是在推算一道精確的數學方程式。現代藝術史上的許多流派諸如立體主義、未來主義、至上主義、構成主義、漩渦主義、輻射主義、精確主義、光效應藝術,其名稱與內涵都表達的是科學的思想,至於機動藝術其作品本身就是機器。以塞尚為代表的科學美學是西方現代藝術的主流,而其他的諸如野獸主義的快樂和表現主義的痛苦則是西方人對工業文明的不同情感反應。至於達達主義和超現實主義的非理性主義則是工業文明時代理性主義物極必反的副產品。正如西方藝術史家指出的:這是一個科學和機器的時代,而抽象主義正是這個時代的藝術表達。


  值得注意的是,西方的寫實主義和抽象主義都是理性主義的產物,兩者的區別只是牛頓與愛因斯坦的區別。寫實主義描繪的是看得見的真實,而抽象主義揭示的是看不見的真實。事實上,抽象藝術與現代電子技術和分子生物學產生和發展是互為因果的。


  儘管林風眠和吳冠中接受了西方現代藝術的洗禮,但他們所傾心的野獸主義,表現主義和抒情抽象主義仍不是以塞尚為代表的西方現代藝術的精髓。雖然康定斯基也宣稱數是一切抽象表現的終結,但他所開創的以心理學為基礎的抒情抽象主義繪畫畢竟與塞尚的理性主義有所出入。也就是說野獸主義、表現主義和抒情抽象藝術與中國固有的寫意藝術之間或多或少有著類似之處。如果確如西方藝術家自己所宣稱的抽象表現主義是借鑒中國書法藝術的產物,那麼我們對這類藝術的學習則多少帶有出口轉內銷的意味。雖然龐薰及其決瀾社畫家曾研究過畢卡索和立體主義繪畫,但中國始終沒有產生過純粹的幾何抽象藝術。林風眠本人也未能真正吃透立體主義的科學本質。他用中國戲曲的敍事空間來附會立體主義繪畫是似是而非的,因此,他創造了一種具有中國特色的抒情立體主義繪畫。從某種意義上,我們還沒有真正理解和完全接受塞尚,充其量,我們只接受了半個塞尚。也就是說,我們在現代藝術之路上才邁出了半步。事實上,由於西方理性主義與中國感性主義的格格不入,中國許多藝術家至今仍在對科學主義進行著頑強的抵抗。儘管從形式上看,徐悲鴻的素描比林風眠的油畫更具有科學色彩,但中國現代藝術先行者的桂冠仍然應該戴在林風眠的頭上,因為只有當形式本身成為主題的時候,現代藝術才能成立。


  正如人們所公認的,林風眠和吳冠中的藝術中西融合的產物。按吳冠中自己的說法,他追求的是風箏不斷線。在我看來,中西融合與其說是一種主觀的追求,不如說是一種客觀的必然。由於先天素質的不同,即使我們的藝術家要想做到完全理性化也絕非易事。事實上,迄今為止,任何西方文化成果進入中國,經由中國人固有的中庸之道和感性思維方式的過濾,其理性主義品質都會大打折扣。


  當然,我必須充分肯定林風眠和吳冠中所作的中西融合的可貴探索。畢竟,吳冠中的抽象繪畫是迄今為止中國現代藝術史上出現的最有價值的成果。如果說吳冠中的藝術還存在著不純粹性,那麼,這只能歸因於中國的感性主義傳統和時代社會的局限。
  我們應該承認,雖然我們與已進入後工業文明時代的西方人每天看到的是同一個太陽,但是中國尚未真正進入工業文明時期。從農民大量失業,城市急劇膨脹的情況看,我們正處印象主義時期。從這堙A我們不難理解為什麼'85新潮美術在中國當代社會暫難產生實際效用。事實上,新潮美術更多地接受的是杜尚和達達主義的非理性主義思想。對於一個原本就缺乏理性主義意識的民族來說,追求非理性不僅是無的放矢,而且有餓鬼吃泄藥的消極作用。但只要我們的藝術和社會中存在著禁錮,追求自由、民主和平等的前衛藝術便有存在的必然性和合理性。在中國超前而與西方基本同步,正是谷文達等新潮美術家在國內難以張揚而在西方獲得發展的客觀原因。可以樂觀地相信,隨著改革開放的不斷深入,我們終將接受杜尚這塊帶血的牛排。不過,我們必須清醒地意識到我們腳下的路還很長。

王端廷 中國藝術研究院美研所研究員

 

 

      

 

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